Hacer sentir: Chantal Akerman


Por Mónica Burciaga

Hacer sentir: Chantal Akerman


Por Mónica Burciaga

 

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The everyday is platitude… but this banality is also what is most important, if it brings us back to existence in its very spontaneity and as it is lived… it escapes every speculative formulation, perhaps all coherence, all regularity.
Maurice Blanchot

En nuestra vida cotidiana estamos expuestos al paso del tiempo, que toma un camino disparado por diferentes estados de ánimo. Cuando estamos alegres u ocupados, percibimos el tiempo rápido. Cuando estamos en desánimo, el tiempo se siente más lento. A la expectativa de algo, sin saber exactamente de qué y sólo esperando el viernes, la próxima semana o «algo que no sea el ahora en donde no tengo nada que hacer», el ser humano necesita no sentir que el tiempo está muerto, necesita entretenerse y dejar de pensar en sí mismo por unas horas. Esta evasión se empuja por pura inercia, no se sabe de algo que se está evadiendo. Nos dejamos llevar por alguna película, somos espectadores pasivos.

Cuando la Nouvelle Vague se preocupó por aquella desautomatización del espectador pasivo, que buscaba evadir en lugar de absorber conocimiento, cuestionamientos y sensaciones, Chantal Akerman se salía de la escuela para entrar al cine. Vio Pierrot el loco (Pierrot le Fou,1965). Fue así de simple: Jean-Luc Godard le dio entender que el cine es una forma de arte que necesita encontrarse a sí misma.

En el cine de Akerman no existe ningún modelo de representación institucional porque, en la realidad, las cosas y el tiempo no funcionan así. Si la Nouvelle Vague se propuso hacer ver al espectador, Chantal Akerman se interesó por hacer sentir. Fue así como realizó su obra más conocida: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Con una gran habilidad de observación sobre el otro, sensibilidad y compasión, llamó a Delphine Seyrig para representar a una ama de casa. Su preocupación era la cotidianidad repetitiva, el cansancio y el desgaste emocional al no poder hacer nada, al resignarse y sentir que el deber de una mujer está en la casa, la cocina, los hijos y el hombre. La directora de Bruselas tenía la necesidad, el concepto, el aura de su obra. Luego tomó todas y cada una de las herramientas que le daba el cine para poder hacer sentir lo que siente un ama de casa. Una realidad. La realidad de mi otro cercano.

¿Cómo filmar eso? Akerman se sostiene más que nada en el tiempo. La duración de los planos es larga. Sus cortes son meramente intuitivos y jamás se deja llevar por alguna aceleración dramática. El ritmo lo llevan las acciones del personaje, los movimientos del cuerpo, y está muy sujeto al sonido, a los incidentales que se repiten por el sonido de la acción cíclica. El tiempo que el espectador necesita para leer la imagen es insignificante, pues el interés está en sentir el tiempo que transcurre como el nuestro.

La siguiente herramienta es la articulación de los espacios. Espacios con poca angulación habitados por Jeanne Dielman. Ella pasa por aquellos lugares, se sienta, se recuesta, se cepilla el cabello. Los sitios, que eventualmente vuelven a surgir en la pantalla, se hacen familiares y crean un eterno retorno, una rutina cansada. La aproximación a la vida cotidiana y lo banal es un acto político. Akerman es observadora y su interés por la representación refleja un deseo de restaurar una integridad fenomenológica a la realidad.[1] Aquel pedazo de vida que podría considerarse aburrido para una narración, jamás es descartado para una explicación del ser. En narraciones posteriores que se centran en la soledad femenina, en el ir y venir de la mente sin poder llegar a una conclusión, vuelve a recurrir al tiempo observador, la fragmentación de los cuerpos, los dollys que siguen el movimiento y el trabajo actoral inhibido.

Pero su recurso fundamental es el diseño sonoro. Desde Gilles Deleuze,[2] la directora comprende la autonomía de la imagen sonora. Los elementos del diseño sonoro esenciales para ella, como ya se ha dicho, son los incidentales. Junto con algunos momentos de diálogo, los incidentales son lo único en la banda sonora que es sincrónico. Así, la realizadora utiliza en casi todas sus obras el sonido de los tacones al caminar, ya sea lento o rápido, marcando un ritmo. El recurso no se queda ahí, pues las escenas de las caminatas son largas y el espectador activo comienza a preguntarse: «¿de dónde viene?, ¿a dónde va?, ¿qué está sintiendo?». En Les rendez-vous d’Anna (1978) existe una escena en la que Anna se reencuentra con su madre. En campo vacío, Anna viene caminando. El sonido de sus tacones se intensifica. Anna aparece a cuadro y se aleja hasta encontrarse con la otra mujer. Los pasos se siguen oyendo, pero su conversación no. Sólo las vemos hablar. Jugar lo sincrónico y lo asincrónico con el silencio, los cantos y las explosiones fue lo que hizo Akerman en toda su obra.

El silencio aquí suena a una implosión;[3] no es algo muerto, es contraste. Es el sonido del ferry partiendo en News from Home (1977), el sonido del tráfico en De l’autre côté (2002), el sonido del motor del bote en La cautiva (La captive, 2000) y la famosa caminata en Nuit et jour (1991). Contrarias a la implosión, también suceden explosiones: momentos en donde aquel encerramiento, aquella jaula, se rompe. Hay explosiones en campo vacío en Saute ma ville (1968), el orgasmo de Jeanne en Jeanne Dielman…, la explosión de la bomba en Là-bas (2006) y, como parte de esta catarsis, existen cantos femeninos en la banda sonora. Los tarareos de sus personajes principales hundidas en soledad, cantándose a sí mismas, es un acto de autocompasión.

La repetición de la soledad en los personajes de Chantal Akerman y en sus autorretratos, como Je, tu, il, elle (1974) y La chambre (1972), nos aísla. Son obras introspectivas que algunos etiquetan como egocentrismo cinematográfico; sin embargo, el arte íntimo es también político. Existir nos hace parte de un momento histórico y nos hace seres sociales. Cualquier reacción que eso nos genere es un diagnóstico de nuestra realidad. La belga filmó News from Home cuando vivía en Nueva York. Al ver el filme, uno recuerda Nueva York. Digo recordar como un verbo hacia una memoria colectiva, una captura de la cotidianidad específica: Nueva York, años setentas. Cotidianidad que ha cambiado con el tiempo y sólo los que estuvieron allí recordarán personalmente. Akerman, aquí, gracias a su sensibilidad por lo real, logra documentar el protagonismo de los espacios. Ya sea un estacionamiento, la calle, una estación o el mismo vagón del metro, con una duración correcta, percibimos cómo la vida, minuto a minuto, envuelve al espacio. Personas que pasan, caminan, se sientan, viven su día a día. Esas personas probablemente ya no están allí y, sin embargo, lo estuvieron. Habitaron esos espacios que siguen existiendo, que han cambiado, pero perduran. ¿El espacio es eterno?, ¿el espacio vive en soledad?, ¿en la noche?, ¿en la madrugada?, ¿en el silencio, en el ruido, en los motores, en los pasos y en las puertas?

Así, Akerman se preocupó por la historia de sus familiares «y su relación sociopolítica con otros lugares del mundo»[4] en los cuatro documentales D’est (1993), Sud (1999), De l’autre côté y Là-bas. En ellos, el otro es un ser observable. Observar al otro nos empuja a comprenderlo y es importante que estemos allí. De l’autre côté es una película sobre la inmigración filmada en la frontera de México y Estados Unidos, donde familiares de inmigrantes expresan su preocupación. Su voz está sincronizada con la imagen. Los vemos a ellos. Con planos largos que hipnóticamente transportan al momento, el espectador siente el cansancio, el desierto o el calor. Pasa hacia el otro lado, hacia Estados Unidos. De l’autre côté documenta diferentes formas de pensar sobre el migrante, tratando a cada uno por igual. Con la cámara y el sonido frío, intrínseco, logra generar una conmoción, un perfecto catalizador de transformación, de cambio. El filmar algo ignorado, escondido u olvidado hace que una realidad total y escondida sea percatada.

Akerman no pertenece allí, sin embargo. Más que una cineasta, se consideraba una observadora. Su mayor requisito para filmar es la sensibilidad hacia lo real, lo que está dentro y fuera de nosotros. Se necesita vivir, leer, conversar, escuchar, conocer y cambiar para poder escribir, para poder filmar. Convertir aquello en una ficción cuidadosamente para no caer en una representación banal. Evadir el método NRI (narrativo, representativo e industrial), en el cual el tiempo pasa sin darte cuenta. Al contrario, en la obra de esta directora, todo lo que no se debería percibir se separa, existe y crea su propia autonomía para producir los efectos bajo la piel, la conmoción que no siempre es agradable. No es agradable inundarse en la sala de cine con la misma sensación de tiempo que hay fuera de él. Pero para ella era necesario crear ese espejo ante el tiempo, generar incomodidad y revelar que hay algo en nuestra realidad que no está bien. Hay algo en la manera en la que construimos nuestros días que no está funcionando. 


FUENTES:
[1] Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham, Duke University Press, 1996, p. 22.
[2] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, 2004.
[3] Barbara McBane, «Walking, Talking, Singing, Exploding . . . and Silence: Chantal Akerman’s Soundtracks» en Film Quarterly, 2016,
[4] Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste, París, Cahiers du cinéma, 2004.