Jim Jarmusch


Por Diego Ruiz

Jim Jarmusch


Por Diego Ruiz

 

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Erudito de lo banal


A diferencia de la mayoría de los directores estadounidenses, él tiene poco interés en la narrativa per se (de ahí el llamado «sabor europeo» de su trabajo), y elige en su lugar, contar historias de perros peludos repletas de tonterías marginales, digresiones impredecibles y un intenso enfoque en lo que está sucediendo en un momento particular. Y aunque su diálogo tiene una calidad improvisada, pareciendo ser el fruto de la casualidad (al estilo de los poetas de la Escuela de Nueva York), de hecho está muy bien escrito, altamente sensible a los matices de la palabra hablada, el trabajo de un verdadero escritor. Tanto es así que algunos de sus personajes más memorables son extranjeros, luchando por dominar el inglés.[1]

Y Paul Auster continúa así, proyectando su placer poético, describiendo el cine de Jim Jarmusch y develando los nexos que hay entre este último, el lenguaje y la poesía. El texto toma como único ejemplo el episodio en Nueva York de la antología de Jarmusch sobre taxis y ciudades, Una noche en la Tierra (Night On Earth, 1991). ¡Y qué mejor elección, teniendo en cuenta que el que escribe es autor de La trilogía de Nueva York (1985-1986)! El texto es un referente obligado si lo que se desea es conocer la historia del joven cineasta poeta y comprender cómo roba ideas de ese arte, esencialmente escrito y hablado, para su arte cinematográfico, esencialmente plástico y musical.

Aunado a esto, hace música. Empezó casi en la misma época en que decidió estudiar poesía, antes de viajar a París y hacer cine. Esto es clave para entender cómo interactúan las ideas estéticas en las que basa su arte, porque su exploración sonora es tan extensa que va desde componer la banda sonora de sus propias películas, pasando por la improvisación contra imagen y la construcción azarosa a través de loops y samples, hasta llegar a trabajar con músicos en lugar de actores, utilizando su particular forma de habitar un espacio, como si tocaran un instrumento musico-arquitectónico.

Ahora bien, con estas dos imágenes de Jarmusch, una viéndolo como a un poeta y otra viéndolo como a un músico, podemos hacernos un panorama más amplio sobre las herramientas que roba para crear sus películas. Ideas estéticas como la repetición y la variación, la ductilidad del ritmo, los tiempos y compases entremezclados, la resonancia de la entonación y la voz, los silencios que habitan el espacio, las sinfonías invisibles de un lugar y la extraña belleza que se desnuda en los momentos donde no pasa nada.

Entonces, a la última línea de la cita del texto de Auster, que habla sobre los personajes extranjeros que quieren dominar el inglés, yo agregaría que también son personajes musicales o actores músicos vibrando con su entorno, donde muchas veces esa vibración no llega a ser armónica, creando así batimientos y ligeros desajustes sónicos. Los personajes son seres hipersensibles que resuenan con el espacio que habitan, a veces creando una música que vibra armónicamente y otras creando un grito sónico que está en total desacuerdo con su alrededor. El más claro ejemplo de estas dos actitudes son Eve y Adam, los vampiros en eterno amor de Sólo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013); ella flota apaciblemente en un trance musical, caminando por las calles de Tánger, y él se eleva lentamente a través de la distorsión y tristeza de su música, quieto en el sillón de su sala. Ella es luz volátil y él, oscuridad estable. Ella resuena armónicamente y él vibra furiosamente. Cada uno tiene músicas particulares y diferentes. Una nómada y otro sedentario. Una parlanchina y otro silencioso. Ambos resonando fuertemente con lo que los rodea. Lo interesante sucede cuando se encuentran.

Esto me lleva a otra cosa que dice Auster cuando describe dos tipos de personalidades esenciales en las películas de Jarmusch: una lacónica, retraída y triste, y otra alegre, cafeinada y explosiva. Sus mínimas historias se motivan por estas dos formas de experimentar el mundo, desestabilizando, mutando, bailando y amándose entre ellas. Así, otro valor en su obra, que esta vez habita tanto en la dimensión estética como en la ética. Me refiero a las potencialidades del encuentro con el Otro. En los vampiros, ambas vibraciones tan diferentes resuenan en conjunto. En la relación con el exterior, en ese espejo caótico que es el Otro, uno se conoce mejor en el mundo.

Todos deberíamos de ser así: hombres y mujeres antenas, ecos humanos que encuentran la poesía en cualquier lugar, indistintamente de si se es un bicho urbano que hace grafiti y escucha jazz o un turista, un preso, una voz en la radio, una mujer, un taxista, un negro, un ciego, un hombre muerto, un gánster samurái, un Don Juan decadente, un hombre solitario, un vampiro, un chofer de autobús o simplemente alguien que toma un café y fuma un cigarrillo, consumiendo el desayuno de los campeones. Ser un eco humano que resuena con lo cotidiano. Ésta es una gran enseñanza del cine de Jarmusch: la vida es una experiencia estética complejísima y lo único que hay que hacer para acceder a ella es ser sensible, abrir las puertas de nuestra percepción y dejarnos bañar por la enriquecedora banalidad. Dejarnos excitar estéticamente por todo lo que hay a nuestro alrededor.

REGLA No. 5: Nada es original. Roba de cualquier sitio que te llene de inspiración o alimente tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones intrascendentes, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, ríos, luces y sombras. Selecciona para robar solamente aquellas cosas que le hablen directamente a tu alma. Si lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico. La autenticidad es invaluable; la originalidad no existe. Y no te preocupes en ocultar tu robo  —celébralo si hace falta. En cualquier caso, recuerda siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: «De lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino a dónde las llevas».[2]

Resonar con las sinfonías ocultas de cada lugar. Repetir, variar, escuchar y bailar. Encontrar al Otro y descubrir las líneas invisibles que me unen a su persona. Construir puentes donde el placer estético sea la única regla. Minimalismo, psicodelia y misticismo. Como en las actitudes nómadas de Aloysious Parker en Permanent Vacation (1980), en los encuadres de Willie y Eva viendo la televisión en Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, 1984), en la exacta disposición espacial entre la celda y la habitación del bosque en Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986), en todo lo que acontece y no acontece en El tren del misterio (Mystery Train, 1989), en los temas de conversación de Café y cigarrillos (Coffee and Cigarettes, 1986 y 2003) y en la ya mencionada Una noche en la Tierra, en el uso del mismo celular siempre en todas sus películas, en la música de Ghost Dog: El camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999), en el color rosa de Flores rotas (Broken Flowers, 2005), en las imágenes de gemelos de distintas edades, desde «Twins» en Café y cigarrillos hasta Paterson (2016), en la adicción al tabaco de todos sus personajes, incluido Nobody de Hombre muerto (Dead Man, 1995), en la repetición de personajes entre películas, como Tilda Swinton siendo una cinéfila en Los límites del control (The Limits of Control, 2009) y una vampira en Sólo los amantes sobreviven, ambas disfrutando al ver cómo fuman las personas según la época en que viven, o en la hilarante frase «stupid fucking white man» que repite una y otra vez Nobody y sólo dos veces el mismo actor, Gary Farmer, con un papel más pequeño en Ghost Dog: El camino del samurái. Porque entrar al cine de Jarmusch es acceder a un mundo rizomático, donde todo está vibrando y resonando con su alrededor en busca de encuentros y creación, amor y amistad en el desencuentro trágico y la muerte espiritual o en un punto intermedio entre estos dos desenlaces. No importa cuál sea el resultado, lo importante es ese andar, ese trance musical, ese acto nómada a través de la poesía del cuerpo y el espacio.

Es malo cuando una cosa se convierte en dos. Uno no debe buscar otra cosa en El Camino del Samurái. Sucede lo mismo con cualquier otra cosa que sea llamada un Camino. Si uno entiende las cosas de esta manera, podrá entonces escuchar sobre todos los Caminos y estar más y más acorde con el propio.[3]

Algo más respecto a la exploración del lenguaje: sea escrito, sea hablado, sea tocado por un instrumento, sea comprensible o no, sea estrictamente conceptual y científico, el interés de Jarmusch por las distintas formas de comunicación es un ángulo más de su preocupación por el Otro y por el mundo rizomático en donde habitamos todos. Sus referencias a Nikola Tesla, Albert Einstein o su mención del efecto Doppler junto a referencias pop, chistes negros o improvisaciones musicales son refinadas críticas a una forma de conocimiento enfermizo, estancado en la especialización y trunco, a final de cuentas. Porque el director de Ohio prepondera la resonancia y el diálogo de todo con todo, y quizás no todas las combinaciones sean tan buenas, quizás unas hasta sean destructivas o nada más hilarantes, como Tom Waits presumiendo a Iggy Pop que la música y la medicina son sus más grandes pasiones para luego escuchar la misma frase entonada ahora por RZA frente a GZA y Bill Murray con intenciones muy distintas, sin pretensiones. O quizás sean bellas y misteriosas, como Meg White recordando a Nikola Tesla diciendo que «la Tierra es como un conductor de resonancia acústica» y haciendo resonar su propia taza de café con una cucharita, como buena baterista que es. Y así es como yo creo que el cineasta se convierte en un erudito de lo banal, en un sabelotodo que resuena con todo, en un bohemio original que odia a los zombis esnobs, en un poeta de la cotidianidad urbana, enamorado del amor y del trance.

Resistencia y soníricos


¿Conoces mi poesía?[4]

El grafiti es todo un tema en su filmografía, porque ¿qué es un grafiti sino un grito de paredes mudas que buscan ser escuchadas? Desde el grafiti de Allie Parker filmado in situ en las calles de Nueva York en Permanent Vacation, hasta los depurados intertítulos y cuadernos rayados en Paterson, pasando incluso por la ventana que crea Roberto Benigni en la celda de Bajo el peso de la ley, los créditos iniciales de Ghost Dog e incluso los carteles de «Se busca» en Hombre muerto. Todas estas expresiones gráficas en los espacios no son más que una forma distinta de expresar lo que ya había dicho antes: Jim Jarmusch retrata cómo suena un espacio y cómo resuenan los que lo habitan o transitan. En este caso, las paredes hablan y los habitantes quieren que griten.

Pero ¿qué pasa cuando uno no se siente cómodo resonando con el espacio ni tampoco rayándolo? Ahí aparecen los actores músicos: John Lurie de The Lounge Lizards, Richard Edson de Sonic Youth, Tom Waits, Joe Strummer de The Clash, Screamin’ Jay Hawkins, Iggy Pop de The Stooges, Jack y Meg White de The White Stripes, RZA y GZA de Wu-Tang Clan. Todos ellos llegan a habitar el encuadre de una forma fresca y novedosa, como un jam entre amigos, un juego musical donde todo se vale. Y resuenan a su manera con el espacio que les es dado, algunos se adaptan y otros muchos son marginados.

También aparecen los actores extranjeros: Eszter Balint, Roberto Benigni, Youki Kudoh, Masatoshi Nagase, Nicoletta Braschi, Isaac de Bankolé, y casi todos en Una noche en la Tierra y en Los límites del control. Todos ellos terminan por explotar ese ímpetu que ya estaba latente en los actores músicos pero que por una u otra razón (casi siempre, represión social) no había podido liberarse.

Así es como comienzan a actuar y habitar los espacios: a través de imponer la música que quieren escuchar, provocando vibraciones a su alrededor. Resistiendo a través del sonido. Desde la pequeña radio portátil de Eva, los walkman de los turistas japoneses, el saxofón de John Lurie, las guitarras de Adam, pasando por los bailes de Allie Parker, Eva, Roberto y Nicoletta, Eve y Adam, o los ejercicios de artes marciales de Ghost Dog y el hombre solitario de Los límites del control, hasta el extremo del grito y el canto de los presos en Bajo el peso de la ley, encerrados en un lugar que no resuena con nada:

I’m screaming,
you’re screaming,
we’re all screaming
for ice cream! [5]

La resistencia sónica en el cine de Jarmusch está directamente relacionada con el sueño americano y con su cinematografía, considerada un retrato del «insomnio americano», del sedentarismo, del aburrimiento y de la banalidad. Por eso también el uso de actores extranjeros y actores músicos que se salen de los esquemas del cine hollywoodense. Recuerdo a Roberto Benigni y a Steven Wright en el capítulo «Strange to Meet You» (1986) de Café y cigarrillos. Recuerdo sus cabellos alborotados, sus bruscos movimientos y su placer por beber café antes de irse a dormir. Recuerdo que dicen que no tienen tiempo para soñar. Todo esto es una refinada crítica al sueño americano.

Por eso, combino las palabras «sónico» (perteneciente o relativo al sonido) y «onírico» (perteneciente o relativo a los sueños) y propongo el concepto de sonírico. Siguiendo las dos líneas aparentemente distantes entre sí de David Lynch y Jim Jarmusch, los soníricos serían básicamente las exploraciones sonoras de los sueños y todo lo que esto podría implicar a un nivel audiovisual; por ejemplo, con la sinestesia, la repetición, la alucinación, la asincronía, la indiscernibilidad entre realidad y fantasía, la inmersión sensorial, la mutación de la percepción, el silencio, la perfección aberrante y la belleza del caos, etcétera.

Jarmusch hace soníricos para resistir a la imposición de sueños falsos, por eso sus personajes son hipersensibles y están atentos a todo a su alrededor. ¡Incluso a sus sueños! Como en la advertencia onírica de la aproximación de Ava, la hermana desastrosa de Sólo los amantes sobreviven, o como en Paterson, donde, cada día, Laura le cuenta sus sueños a Paterson, inspirándolo a encontrar la poesía escondida en su aparentemente vana y aburrida cotidianidad como el chofer de un autobús. Ahí está una vez más: lo interesante sucede cuando resonamos con el Otro, porque en el encuentro amoroso puedo encontrar a una musa onírica.

Otro hermoso sonírico es el del último episodio de Café y cigarrillos, «Champagne». Interpretado por Bill Rice y Taylor Mead, ambos talentosos artistas de la escena vanguardista neoyorquina, éste es el ejemplo más extremo de las sinfonías ocultas de un lugar y la resonancia del que lo habita. Al final, deciden imaginar que beben champaña, que están en otro tiempo y lugar, al grado de que comienzan a escuchar a Gustav Mahler en todo el edificio. ¿O es acaso que la música emana de sus propios cuerpos soñadores? Ahí está una vez más: lo interesante sucede cuando resonamos con el Otro, porque en el encuentro fraternal puedo encontrar a un cómplice político.

¿Cómo eran los sueños de las personas antes de que se inventara el cine?[6] 


FUENTES:
[1] Paul Auster, Night on Earth: New York – Jim Jarmusch, Poet, Estados Unidos, The Criterion Collection, 2007.
[2] Jim Jarmusch, «Things I’ve Learned: 5 Golden Rules of Filmaking» en MovieMaker, Estados Unidos, 2013.
[3] Segunda cita del «Hagakure» escrito por Yamamoto Tsunetomo en Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999.
[4] Interpretado por Johnny Depp, esta es una frase de William Blake antes de asesinar a su asesino, Dead Man (1995).
[5] Cántico de Zack, Jack y Bob en la celda de Down by Law (1986).
[6] Tilda Swinton, A letter to a boy from his mother, EUA en el segundo State of Cinema Congress, 2006.