I
Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir (…)
La escritura es lo desconocido. Antes de escribir
no sabemos nada de lo que vamos a escribir y con total lucidez.
Marguerite Duras
La obra de Marguerite Duras es un ejercicio de reflexión constante, insistente sobre el acto de escribir, que, como en un espejo, se desdobla en la operación de la escritura que toma forma literaria, que habla silenciosa murmullos que nos envuelven en la dulzura y musicalidad de voces acariciantes, apagadas, melancólicas, al tiempo que dan espacio al estremecimiento del grito, los sollozos, la pasión o el deseo, efectos intensivos que desbordan los cuerpos. Por otra parte, el cine adviene en la obra de Duras como ese otro reflejo de la escritura, esta vez se trata de una escritura visual y sonora, imágenes que no sólo revelan la potencia del habla, sino su diferencia radical con el acto de ver. De ahí los desfases, la atemporalidad y la heterocronía entre ambas formas de la imagen, sus tensiones y fisuras, haciendo evidente su falla. En este sentido, podemos apuntar que la obra de Duras expone la operación de la imaginación como creación de imágenes literarias, visuales y sonoras, universo imaginario en donde cada una mantiene su carácter diferencial y su belleza; así, escribir es una relación de fuerzas, diferencial entre escribir sobre papel y escribir en la luz o el silencio. La autora apunta:
Hablo del escrito. También hablo del escrito incluso cuando parece que hablo del cine. No sé hablar de otra cosa. Cuando hago cine escribo, escribo sobre la imagen, de lo que tiene que representar, de mis dudas respecto a su naturaleza. Escribo acerca del sentido que tiene que tener. La elección de la imagen se hace luego, es una consecuencia de este escrito. El escrito de la película, para mí, es el cine.[1]
Simultaneidad entre el trabajo de la escritura literaria con el trabajo de la escritura audiovisual, tensión que da lugar al cine: así, el guion para Duras es posterior al filme, siendo resultado de la operación simultánea de estas dos máquinas de escritura, doble captura de la que brotan imágenes del deseo. Para Duras, el cine es un acto criminal, ya que supone la destrucción del texto y la anulación del autor del libro, borradura que libera la potencia del habla, que es a la vez su neutralidad, su pureza, su claridad y dulzura, literalidad a la vez terrible, atroz, que desencadena su carácter devastador y destructor.
El cine hace remontar la palabra hacia su silencio original. La palabra una vez destruida por el cine ya no regresa a ninguna parte, a ningún escrito. Y en el caso del cineasta, el hábito mismo de su destrucción llegará a ser una actitud adquirida creadora.[2]
La escritura cinematográfica libera a la palabra de la servidumbre de la referencialidad, la palabra opera como una luz fulgurante que sale de la oscuridad del silencio y, como una música, regresa a él. Películas sin imágenes, pantalla negra que nos devuelve a la noche, silencio visual que sirve de campo de resonancia al habla. Liberación también de la temporalidad cronológica del discurso, efecto por el cual las voces devienen atemporales, anacrónicas: ecos que reverberan en espacios vacíos, vuelta al silencio anterior a la escritura, momento originario en donde el sonido abre el mundo. Para Duras:
Debería existir una escritura de la no escritura. Un día existirá una escritura breve, sin gramática, una escritura de palabras solas. Palabras sin el sostén de la gramática. Extraviadas. Ahí escritas y abandonadas de inmediato.[3]
Duras hará del cine esa forma de escritura liberada de la gramática, sin referencialidad, fuera del orden de la representación; escritura molecular en donde cada partícula, cada palabra, cada imagen y cada sonido revelan el sentido del mundo, potencia sonora que expresa como reverberación el ritmo del deseo en los cuerpos, las vibraciones de la piel, efectos de la música, la palabra, el amor, el dolor o la pasión. En este sentido, para Maurice Blanchot:
Hablar no es ver. Hablar libera al pensamiento de esta exigencia óptica que, dentro de la tradición occidental, somete desde milenios nuestra aproximación a las cosas y nos invita a pensar bajo la garantía de la luz o bajo la amenaza de ausencia de luz.[4]
En la escritura cinematográfica de Duras, hablar es hablar y ver es ver, de ahí el desfase entre la imagen-visual y la imagen-sonora, la falla entre lo visual y lo sonoro, intersticio que da cabida a lo inimaginable: el deseo. El deseo es lo que está entre lo visual y lo sonoro, es inimaginable ya que es invisible y silencioso a la vez que inefable, pero su potencia es la que dinamiza los cuerpos; flujos que se escapan, los desbordan y envuelven haciéndoles temblar en una musicalidad a veces audible. Escritura sobre el paisaje, los espacios vacíos, los cuerpos que devienen hojas en blanco, la piel es la superficie en donde se hace visible esa otra escritura, la de la pasión que deja su marca indeleble, que se hace audible en el grito, el murmullo o el canto.
Así, en el primer filme de Duras, La música (1967), Ane Marie Roche y Michel Nollet se ven por última vez para firmar su divorcio; para Duras, el amor es un encuentro que el azar hace posible; la ruptura, por su parte, es desencuentro. El filme expone cómo el desencuentro no es el fin del amor, sino su ausencia. La pareja se hospeda en el mismo hotel, no-lugar, espacio heterotópico que aquí, como en filmes posteriores, conserva los rastros, la reverberación de la pasión y el amor. La última conversación de la pareja evoca los instantes perdidos en el olvido de uno o del otro, una estancia juntos en ese mismo hotel en un esfuerzo por rememorar y reconstruir, resentir mismo que los lleva a la paradoja en la que la única manera de conservar su amor es que éste devenga imposible. La imposibilidad del amor no es su inexistencia, sino desistir de él, no consumarlo, volver a ese punto anterior, originario: el azar del encuentro, el estupor de una mirada donde principio y fin se juntan, fulgor en el que el amor es absoluto.
La música es un elemento fundamental en el cine de Duras, otra forma de escritura que hace audible lo que sienten los cuerpos a la vez que los envuelve, los acaricia y los hace bailar. El cine de Duras es un cine del cuerpo, de figuras más que de personajes o, como señala Blanchot sobre Destruir dice (Détruire, dit-elle, 1969):
¿Personajes? Sí, están en actitud de personajes, hombres, mujeres, sombras, y, sin embargo, son puntos de singularidad, inmóviles, aunque el trayecto de un movimiento en un espacio enrarecido, en el sentido de que en él no puede suceder casi nada, se traza de unos a otros, trayecto múltiple por el que, fijos, no cesan de cambiar. Espacio enrarecido que el efecto de rareza tiende a hacer infinito hasta el limite que no lo acota.[5]
En Destruir dice, Max Thor y Stein se encuentran en un hotel, especie de sitio de retiro, un no-lugar rodeado por el bosque, espacio enrarecido, póstumo, en el que no puede suceder nada, en un ya tarde, ya que la destrucción capital ha acontecido, creando un limbo de espacio-tiempo. Ambos están en proceso de devenir escritores. Thor espera la llegada de su esposa Alissa, quien es mucho más joven que él. A su llegada, Alissa entra en relación con otra huésped, Elizabeth Alione. La estancia transcurre entre conversaciones sin sentido, actos de habla sobre algo pasado, anacrónico, perdido. Los cuerpos deambulan por ese limbo de espacio-tiempo, se encuentran, hablan, juegan… Seres destruidos, no uno por el otro, sino con una herida anterior que los hace temblar y sentir miedo e insomnio. ¿Habría que decir que el horror es lo que enrarece y rodea ese no-lugar y que, de tiempo en tiempo, como en un loop, se repite como una música devastadora? Siguiendo a Blanchot:
Digámoslo tranquilamente: hay que amar para destruir, y el que pudiera destruir por un puro movimiento de amor, no heriría, no destruiría, daría únicamente entregado a la inmensidad vacía en que destruir llega a ser una palabra no privativa, no positiva, la palabra neutra que acarrea el deseo neutro. Destruir. No es más que un murmullo.[6]
El carácter político de Destruir dice es un eco que expone la destrucción, el horror, el vacío, la ausencia y el miedo, ecos del Holocausto impregnados en los cuerpos, expresados en esa extraña mezcla entre El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach y el sonido de un bombardeo. Para Blanchot:
No es sólo la música (la belleza) lo que se anuncia como destruida y no obstante renaciente: es, más misteriosamente, a la destrucción como música a lo que asistimos y en lo que tenemos parte.[7]
La música es lo que destruye y lo que salva, es esa otra forma de destrucción no negativa, el espacio neutro del deseo neutro. En Nathalie Granger (1972), la música es la única oportunidad de salvar a una niña de la violencia constitutiva. A través de escenas cotidianas que muestran la tranquilidad del hogar (como recoger la mesa, limpiar o arreglar la ropa), Isabelle Granger (Lucia Bosé) y su amiga (Jeanne Moreau) piensan en el futuro de Natalie. En el fondo, la radio sigue la noticia de un asesinato perpetrado por dos jóvenes; por momentos, una música de Bach resuena en la casa. A propósito del filme, Duras señala:
[La musique] es la violence même […] et elle fait que toutes les violences éparses finnissent par communiquer entre elles –pour fair, ensemble, la géneralité de la violance.[8]
II
El amor puede ser y no ser consumado: el deseo
muerto en plena inmortalidad donde no es nada.
Marguerite Duras
En Mil mesetas, Gilles Deleuze y Félix Guattari dedican un capítulo a la novela corta. Para ellos, lo que caracteriza a esta forma literaria es la pregunta «¿Qué ha pasado?», misma que surge de un olvido fundamental, originario, que a la vez es la puesta en cuestión de si algo ha pasado realmente. Esta forma de indecidibilidad crea un efecto de tiempo suspendido, un presente eterno, un tiempo que recurre o repercute sobre sí mismo. Insistencia y persistencia del acontecimiento que nunca pasa porque está fuera del orden cronológico, fuera de la acción y que es lo que se expone en el cine de Duras como la impresión del amor, el deseo o la pasión en los cuerpos, en los espacios vacíos, en los lugares inhabitables. En este sentido, podemos decir con Deleuze y Guattari que éste
se desarrolla en el ámbito de «lo que ha pasado», pues nos pone en relación con un incognoscible o un imperceptible y no a la inversa, no porque habla de un pasado que ella [él] ya no tendría posibilidad de darnos a conocer. En última instancia, nada ha pasado.[9]
Nada ha pasado, ya que se trata de un tiempo suspendido, de un deseo eterno, atemporal, inmemorial, una fuerza flotante que impregna los espacios, memoria del lugar, del mundo. En La mujer de Gange (La femme du Gange, 1974) e India Song (1975), esta memoria inmemorial es el efecto de las voces en off, murmullos anacrónicos que hablan del secreto sin revelarlo, mientras los cuerpos en sus posturas, su inmovilidad y silencio crean un efecto de suspenso invertido. Ambos filmes están compuestos por el ensamble entre la imagen-visual y la imagen-sonora; así, para Duras, se trata de dos filmes: uno es el de las voces y otro, el de las imágenes. En La mujer de Gange, el filme de las voces no estaba previsto, se impuso, porque ellas
recuerdan, devienen, sin descanso devienen. Las imaginamos con los ojos cerrados: están en ese espacio negro–perímetro ilimitado entre la imagen y su espectador, alejadas, formas claras pero alejadas, rostros inaccesibles vueltos hacia la imagen observada, de una autonomía marina, irradiante.[10]
Las voces expresan el «¿Qué ha pasado?» sin dejarlo pasar, guardando el secreto. Virtualidad del acontecimiento que abre un entretiempo: aún no/ya tarde, suspensión en la que habitan los cuerpos, inmóviles, congelados o que deambulan erráticos por espacios vacíos. Un viajero Michel Richardson llega a la ciudad de S. Thala, regresa al lugar donde encontró el amor después de años, viene a morir; las voces y una serie de figuras espectrales contemplan su llegada desde la playa: la mujer de negro, el loco, otro hombre y una mujer joven (Lola Valery Stein); éstas son líneas vivientes o puntos de singularidad que han perdido la memoria o, más bien, están perdidos en ella, limbo de espacio-tiempo. Las voces hablan por un lado del destino trágico del amor, su imposibilidad, su perdida, su carácter mortal, Lola Valery Stein será abandonada en un baile, dolor, desamor cuyo rastro es el eco de un grito mudo; por otra parte, también hablan del encuentro, del amor loco, del deseo inconmensurable y absoluto. El cine de Duras puede pensarse «en función de líneas vivientes, líneas de carne que ella revela en forma especial».[11] Creación de imágenes del deseo. El deseo es esa fuerza que transita entre hablar y ver, su afuera, invisible, inimaginable, silencioso, pero que dinamiza, se fuga y desborda los cuerpos, no sólo los hace hablar, sino cantar, gritar, temblar, bailar…
La mujer de Gange e India Song no sólo comparten la música de Carlos D’Alessio, que opera como intercesor de la simultaneidad del tiempo suspendido, sino también las voces, esas criaturas invisibles, habitantes nómadas del acontecimiento: entretiempo y desfase. Según Deleuze:
(…) para Duras, el acto de habla a alcanzar es el amor eterno o el deseo absoluto. Él es quien puede ser silencio, o canto, o grito, como el grito del vicecónsul en India Song. Él es quien rige la memoria y el olvido, el sufrimiento y la esperanza. Y sobre todo él es la fabulación creadora coextensiva a todo el texto del que se arranca, constituyendo una escritura infinita, una lectura ilimitada más profunda que la lectura.[12]
III
También el amor, como el espejo y la muerte, apacigua
la utopía de cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra
como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es tan
próxima de la ilusión del espejo y de
la amenaza de muerte (…).
Michel Foucault
A propósito de Duras, Foucault pensaba que sus filmes están emparentados con la obra de Francis Bacon, mientras que sus novelas respiran el mismo aire que las de Blanchot. En ambas formas de expresión, Duras ejecuta un borramiento, una anulación de los personajes, un proceso de desubjetivación del que brotan figuras brumosos, etéreas, flotantes. De ahí que en sus filmes no haya presencias, ni representación, en una puesta en escena de los cuerpos desdramatizada. El cine de Duras es un cine de apariciones, fantasmas que transitan deambulando en una danza perpetua en la que desaparecen, creación de situaciones ópticas y sonoras puras. Heteropías, no-lugares o, como dirá Foucault a propósito de India Song, la creación de
una especie de tercera dimensión, donde no habría más que la tercera dimensión y no las otras dos para apoyarla, de manera que siempre es hacia delante, siempre entre la pantalla y uno, nunca sobre ni en la pantalla.[13]
El cine de Duras plantea una nueva relación entre hablar y ver, construida por una serie de espacios vacíos en donde no sucede nada más que la puesta en escena de los cuerpos en un devenir vaporoso que los vuelve anacrónicos, adquiriendo la cualidad del ambiente: la niebla y el calor pesado del monzón. Figuras melancólicas, taciturnas y danzarinas, atravesadas por fuerzas que se hacen audibles: la música, el rumor del mar, el canto de los pájaros, las voces y los gritos que invaden y habitan el espacio sonoro. Duras describe India Song como
(…) una historia de amor inmovilizada en la culminación de la pasión. En torno a ella, hay otra historia, de horror —hambruna y lepra— mezclados con la humedad pestilente del monzón, también inmovilizada en un paroxismo cotidiano.[14]
El filme fue construido primero musicalmente, de ahí la importancia de las presencias sonoras, las cuatro voces venidas de otra parte, que en movimientos polifónicos nos cantan la historia de amor de Anne-Marie Stretter, los afectos que persisten en los cuerpos, invisibles, pero que insisten y persisten ocultos dentro de la piel. Las voces hacen perceptible lo imperceptible: la pasión en los cuerpos. Oscilando entre la memoria y el olvido, las voces 1 y 2 parecen contar una historia anterior, perdida en el tiempo, desfasada o anacrónica (las mismas que en La mujer de Gange). Al tiempo, India Song expresa la intensidad de la pasión en un ritmo de blues, la suavidad y la dulzura encarnadas en movimientos de baile que oscilan entre la inmovilidad y la lentitud: cuerpos vibrátiles. Estas figuras habitan un tiempo musical heterocrónico. En este sentido, Deleuze señala:
Como dice Marguerite Duras, es como si hubiera dos filmes, el filme de las voces y el filme visual. Dos filmes, es decir, sin isomorfismo. Y las voces evocan acontecimientos que no veremos, mientras que la imagen-visual presenta lugares sin acontecimiento, lugares vacíos o mudos.[15]
India Song abre una tercera dimensión cuyo recurso expresivo son los espejos, que por momentos crean un efecto de indiscernibilidad entre el reflejo y lo que es reflejado. El primero opera como un eco visual de estas figuras mudas: la reverberación de la pasión. Los ecos visuales y los ecos sonoros abren un entretiempo en donde no hay acción, sólo la pasión permanece en un efecto de resonancia encarnado en movimientos de baile. Doble movimiento del deseo: por un lado, la liberación de la imaginación hacia lo imposible y, por el otro, inaugurar una memoria de la sensación, de las impresiones, de la piel.
IV
Ver tal vez sea olvidarse de hablar y hablar es
agotar, en el fondo del habla, el olvido que
es inagotable.
Maurice Blanchot
El camión (Le camion, 1977), filme donde la escritura describe el dispositivo cinematográfico, no sólo en la tensión de la imagen-visual y la imagen-sonora que está compuesta por actos de habla en donde Marguerite Duras y Gérard Depardieu leen el guion de El camión al tiempo que es filmada la película. Se trata de un ejercicio en donde Duras prescinde de los cuerpos, una tercera dimensión en donde las voces hablan de figuras que no vemos: el chofer y una mujer mayor; así, el filme se construye en la cabeza del espectador en una serie de imágenes invisibles que se mezclan con las imágenes de Duras-Depardieu y las imágenes del camino, la carretera y el paisaje, al tiempo que las voces lo hacen con la música y el sonido sordo del mar. El filme no sólo destruye el dispositivo cinematográfico, sino también posee un carácter político, el chofer opera como el espectador mientras que la cabina del camión hace las veces de sala de cine. Las voces describen a la vez que hacen pensar la responsabilidad del espectador en analogía con la responsabilidad de la clase obrera, generan una clase de espectador a la que Jacques Rancière llama «espectador emancipado». Cuando la revolución ya no es posible, el cine resiste en un devenir-revolucionario que es también
devenir imperceptible, haber deshecho el amor para devenir capaz de amar. Haber deshecho su propio yo para estar por fin solo, y encontrar al verdadero doble en el otro extremo de la línea. Pasajero clandestino de un viaje inmóvil. Devenir como todo el mundo, pero precisamente ese solo es un devenir para aquel que sabe no ser nadie, ya no ser nadie.[16]
Deseo neutro, devenir imperceptible como la mujer del filme: desclasada, anónima, nómada e invisible. Un filme sobre el amor, que es lo único que queda al final escrito en la piel. 
FUENTES:
[1] Marguerite Duras, Los ojos verdes, Barcelona, Plaza y Janes, 1990. p. 61.
[2] Ibíd, p. 88.
[3] Ibíd, p.74.
[4] Maurice Blanchot, El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1993, p. 64.
[5] Maurice Blanchot, La amistad, Madrid, Trotta, 2007, p. 110.
[6] Ibíd, p. 109.
[7] Ibíd, p. 112.
[8] Marguerite Duras y Jean-Luc Godard, Dialogues, París, Post-éditions Centre Pompidou, 2014, p. 128: (la música es la violencia misma, ella hace que todas las violencias dispersas se comuniquen entre ellas, para ensamblar una violencia general).
[9] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-textos, 2004, p. 198.
[10] Marguerite Duras, Nathalie Granger/La mujer de Ganges, Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2013, p. 132.
[11] Mil mesetas, p. 199.
[12] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, 2004, p. 341.
[13] Patrice Maninglier y Dork Zabunyan, Foucault va al cine, Buenos Aires, Nueva visión, 2012, p. 105.
[14] Marguerite Duras, India Song/La música, Buenos Aires, Cuenco de plata, 2004, pp. 151-152.
[15] Gilles Deleuze, El saber, Buenos Aires, Cactus, 2015, p. 31.
[16] Mil mesetas, p. 202.