La espuma de los días

Archivo y memoria en el cine-diario de Jonas Mekas


Por Karina Solórzano

La espuma de los días

Archivo y memoria en el cine-diario de Jonas Mekas


Por Karina Solórzano

 

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Me acuerdo de aquel mes de enero en Tokio, o más bien recuerdo las imágenes que filmé del mes de enero en Tokio.
Han sustituido mi memoria, son mi memoria.

Chris Marker

Filmar los días. Montar esas imágenes para rememorar la vida y para reescribir (tal vez sin querer) la memoria, como en esos casetes vírgenes de la infancia. En el montaje, se da una suerte de búsqueda por el destello de belleza capturado, se va a la caza de la magdalena proustiana para encontrarnos con que, al final, lo único que queda es un relato, un sustituto del momento original (la propia imagen fotográfica), que, sin embargo, evoca esa luminosidad del pasado.

El cine de Jonas Mekas pone en evidencia esta tensión entre la imagen filmada y su proceso de reescritura. Sus trabajos, herederos de la vanguardia, transitan entre el cine-diario y el documental, pero nutren ambas expresiones; la imagen no se subordina a un texto, tiene una función autónoma. Está más cerca de la poesía que de la narración.

De origen lituano, Mekas emigró con su hermano Adolfas a Nueva York a finales de la década de los cuarenta. Detrás de ellos, quedaron meses de trabajo forzado en los campos de concentración nazis y el vagabundeo que sufrieron otros miles de personas en Europa durante esos años oscuros. Volvió a su tierra natal veinticinco años después de ese exilio forzado. El regreso a casa, el reencuentro con su madre y los recuerdos de la vida cotidiana están capturados en Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972).

Nueva York era un lugar de efervescencia artística en los sesenta. Ahí, Mekas fundó Anthology Film Archives, lugar destinado a preservar y exhibir películas underground y de vanguardia, un cine alejado de las grandes ambiciones comerciales y más preocupado por explorar todos los usos potenciales de la imagen. Por esta época, conoció y filmó a personajes como Salvador Dalí, Andy Warhol, Nico y The Velvet Underground, y personalidades tan enigmáticas como la de Timothy Leary, John Lennon o Yoko Ono.

Todos estos retazos, testigos de la escena que se estaba gestando, encontraron su forma en el diario fílmico Walden (1969). En una inversión de la forma literaria, los diarios de Mekas hablan más de su tiempo que de él mismo, mostrándonos al cineasta casi invisible, como atento espectador detrás de la cámara, mezclado entre las imágenes espigadas, entre los amigos y los lugares transitados. Para encontrar sus afirmaciones y sentencias, tendríamos que remitirnos a sus escritos, al Cuaderno de los sesenta (Scrapbook of the Sixties: Writings 1958-2010) o Ningún lugar adonde ir (I Had Nowhere to Go), donde plasmó lo que pensaba en medio de la vanguardia y la escena contracultural. En los textos, como en su cine, Mekas es transgresor y se coloca del otro lado de la norma: «en una sociedad bastarda, estandarizada, conformista y enferma, la perversión es una fuerza de liberación».[1]

Extrañarse con lo propio, cine de archivo


Tal vez una de las herencias más importantes que nos legó Jonas Mekas fue la de una forma de hacer y reflexionar sobre el cine muy diferente del trabajo de sus compañeros de vanguardia, quienes estaban más interesados en el ritmo, las formas e incluso la intervención inmediata de la imagen.

En los filmes de Stan Brakhage, por ejemplo, la cinta de video se incendia, se rasga, cambia de color. Tanto en el cine de Mekas como en esos filmes de vanguardia, existe un proceso de reflexión a propósito de los elementos que conforman y dan sentido a las imágenes: el ritmo, el movimiento o el montaje. En ambos también hay una búsqueda por un cine sin artificios, donde la forma se funde con el contenido en unidad dialéctica. Mekas incorporó la memoria, la dotó de una dimensión personal que poco se había explorado.

Sin embargo, hay una relación importante entre el cine de vanguardia y sus herederos directos, el cine de archivo y el cine-diario, más allá de su naturaleza documental o no ficcional. El primero tiene el mismo tratamiento que los filmes de los que proviene: la rasgadura, el cambio de color y, por tanto, la distancia y el extrañamiento. Su materia prima es el found footage, una técnica anclada a la tradición dadaísta del objet trouvé y que hace referencia a ese encuentro fortuito con objetos ajenos para recuperarlos y actualizarlos. El cine-diario, por su parte, también expone «imágenes encontradas»; el punto de conexión entre ambos, como lo indica Vicente Sánchez-Biosca a propósito del mismo Mekas,[2] es el tratamiento de la memoria a partir del montaje: el que filma el cine-diario se encuentra con la distancia temporal producida por sus propias imágenes.

De esta forma, en el cine-diario se da una especie de conflicto temporal: por una parte, el compromiso casi político de filmar sin artificios, en la inmediatez. Por otro, la creación de un diario en la distancia del montaje, en el recuerdo. Este compromiso político del que hablo adquiere en el montaje una dimensión estética: el registro de la belleza de lo cotidiano, los llamados glympses of beauty capturados durante el camino. A diferencia del documental, el cine-diario no está exponiendo ninguna tesis, su forma es más la de la reflexión y autoreferencia, pero, en tenor con la vanguardia, está dinamitando siempre la semántica de las imágenes.

Interesarse por lo banal, la memoria


En su ensayo fílmico Sin sol (Sans soleil, 1983) —otra forma del cine de no ficción que expone el yo disfrazado del cineasta—, Chris Marker comenta que, después de filmar tantas revoluciones, lo que más le interesa es lo banal, refiriéndose a la vida cotidiana, ya sea en Japón o en Islandia. Las imágenes de la felicidad, dirá en algún momento. Marker, al igual que Mekas, fue un explorador de la memoria, tanto de la histórica como de la personal; para ambos, las nuevas tecnologías siempre fueron tentadoras porque representaban el último resquicio de la resistencia, el objetivo era explorar cómo las plataformas virtuales median nuestra percepción y, por tanto, nuestra experiencia vital.

Esta exploración entraña una suerte de ficción borgiana. Al igual que el personaje del cuento Funes el memorioso, nos enfrentamos ahora al dilema de qué memorias borrar y cuáles guardar en almacenamientos virtuales que se nos presentan infinitos. Surge la misma pregunta respecto al material analógico de Mekas: ¿qué es lo que decide filmar?, ¿qué decide finalmente montar?

En el libro Documental y vanguardia, el teórico de cine Josep M. Catalá retoma el concepto de memoria como un proceso de cognición parecida a la meditación monástica: «Este tipo de ‘memoria’ […] es un concepto mucho más rico, ya que reconoce las funciones esenciales de la emoción, la imaginación y la reflexión dentro de la actividad de meditación».[3] Escribe también:

[…] debemos concebir este tipo de memoria, convertida en arte (en el sentido de técnica), no sólo como la habilidad para reproducir algo (ya sea un texto, una fórmula, una lista de cosas o un incidente), sino como la matriz de una cogitación reminiscente, que baraja y aglutina cosas almacenadas en un esquema memorístico de acceso aleatorio (random-access), o conjunto de esquemas: una arquitectura memorística y una biblioteca acumulada a lo largo de la vida con la expresa intención de usarla inventivamente.[4]

En su página web, Jonas Mekas hizo el 365 Day Project. Como su nombre indica, se trataba de capturar un trozo de día durante un año. A la luz de las palabras de Catalá, el acceso aleatorio a los fragmentos filmados funcionaría para crear nuevas conexiones mnemotécnicas. Le permitiría a Mekas, y al espectador en todo caso, seguir capturando impresiones y seguirlas coloreando y seguirlas reescribiendo. Finalmente, la memoria como ejercicio de meditación (de atención en algo) entraña un proceso creativo.

Todo se ilumina, conclusión


En latín, la palabra memento tiene un imperativo de futuro que exhorta a recordar la fugacidad del momento, de ahí la locución memento mori. En ese sentido, las imágenes montadas pueden funcionar como mementos, como recordatorios de la transitoriedad de la vida. La disposición a filmar algo se corresponde con el interés por lo banal (no en el sentido peyorativo) de Marker. En los filmes de Mekas no hay una búsqueda por un sentido último o por la transmisión de una lección moral de la Historia. En sus filmes, nos encontramos con que todo resuena, todo está iluminado y todo merece atención: la nieve cayendo en Nueva York, su madre en Lituania, los amigos, las flores, los edificios y los caminos.

La última consecuencia del compromiso creativo con el proceso de montaje es la invitación a reflexionar cómo convivimos con las imágenes de nuestro día a día y la acción que tienen en nuestra memoria como vislumbres de lo fugaz. En contra del olvido y a pesar de la muerte, tenemos la belleza de lo cotidiano, la espuma de los días. 


FUENTES:
[1] Jonas Mekas, «En defensa de la perversión» en Cuaderno de los sesenta: escritos 1958-2010, Buenos Aires, Caja Negra, 2017.
[2] Vicente Sánchez Biosca, «Lo encontrado, lo perdido. Notas en torno a Reminiscences of a Journey to Lithuania, de Jonas Mekas» en Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen Nº 30, 1998.
[3] Josep. M. Catalá, «Film-ensayo y vanguardia» en Casimiro Torreiro, et al. Documental y Vanguardia, España, Cátedra, 2005.
[4] Ibíd. p. 131.