Me disculpo por las abstracciones

Entrevista a Ted Fendt


Por Rodrigo Garay Ysita 

Me disculpo por las abstracciones

Entrevista a Ted Fendt


Por Rodrigo Garay Ysita 

 

Tamaño de fuente:

El 23 de diciembre de 2017 platiqué por Skype con Ted Fendt por el estreno de Días cortos (Short Stay, 2016) en la Cineteca Nacional. En ese entonces, él acababa de terminar la posproducción de Classical Period (2018), película que hasta marzo de 2019 pudimos ver en la Ciudad de México como parte del Festival Internacional de Cine UNAM. En tono con la exploración del pasado que propone este número de Correspondencias, recupero esta conversación con el proyeccionista, crítico, traductor y director de cine neoyorquino (a cuya larga lista de oficios y profesiones, podríamos agregar la de entrevistador, porque él fue quien empezó con las preguntas).

 


 

¿Dónde estás?

En la Ciudad de México, estoy en casa. ¿Y tú?

En una cabina de proyección en Nueva York, terminando un turno bastante largo.

¿Qué estás proyectando?

Estoy pasando un DCP de The Square (2017), la película de Ruben Östlund, y la persona con la que trabajo está pasando la nueva de Aki Kaurismäki, El otro lado de la esperanza (Toivon tuolla puolen, 2017).

Bueno, empecemos por ahí. ¿Qué piensas de esas dos películas?

Le estás preguntando a alguien que ha tenido que verlas a través de un pedazo de vidrio durante las últimas tres semanas, así que… mis ojos están un poco cansados. El otro lado de la esperanza: es curioso, creo que somos el único lugar[1] que la ha pasado en filme, así que la he estado corriendo rollo por rollo durante tres semanas y la he proyectado como 40 veces. Ya me sé los cambios mejor que cualquier otra película. Pero, para verlas como espectador, tengo que ir a la sala de cine, si no, hay una distancia extraña por el vidrio, hay ruidos y otras cosas en la cabina. No es bueno para la concentración. A menos que sea una película silente. El cine silente es quizá el único en donde puedo concentrarme y verlo desde aquí.

Me da mucha curiosidad saber qué piensas sobre la crítica de cine.

No sé si soy el indicado para responder eso, porque creo que ya no leo mucha crítica de cine. Lo que sí leo y siempre he acostumbrado leer es crítica vieja; particularmente por mi interés en Francia, he estado leyendo mucha crítica francesa de los años sesenta o setenta en diferentes publicaciones, incluso algunas cosas más actuales en Trafic. Pero la crítica de cine que estoy leyendo hoy en día ni siquiera es contemporánea, ya que he estado repasando cosas que leí hace como diez años: libros de un crítico estadounidense llamado Manny Farber, principalmente sobre Hollywood o sobre cine de vanguardia estadounidense de los sesenta. También hay un libro de entrevistas de Scott MacDonald con cineastas independientes de Estados Unidos. Hay, no sé, cinco o seis volúmenes de ellas; las hizo desde los ochenta hasta los noventa, con diferentes personas que trabajaban fuera del sistema. Así que eso es lo que leo más que lo que la gente comente de películas actuales en Cannes o lugares por el estilo.

Aunque supongo que sí me gusta leer a algunos críticos contemporáneos: hay un crítico alemán que me gusta que se llama Olaf Möller; solía escribir para Cinema Scope y hacía reseñas de libros de cine desconocidos, pero creo que ya no escribe tanto en inglés. Y hay un tipo en Austria llamado Christoph Huber que es amigo suyo y que también me gusta, pero dejó de escribir crítica porque ya no le gustaba el periódico para el que trabajaba, así que ahora trabaja para el Filmmuseum y escribe textos para el catálogo, son muy interesantes. Hay un crítico estadounidense que probablemente está al pendiente del cine contemporáneo más que yo llamado Dan Sallitt. Es un tipo de Nueva York a quien veo mucho y que además es un cineasta muy interesante; sólo ha hecho tres películas, pero él es muy perceptivo y quizá le importa la estructura narrativa más que a mí. Ocasionalmente, escribe de cine contemporáneo, pero también se especializa en cine clásico de Hollywood, algo que siempre ha sido muy importante para mí. Ahora no nos reunimos con tanta frecuencia porque trabajo mucho, pero él era alguien con quien podía ver películas y platicar. Es un experto en Howard Hawks. Definitivamente vale la pena leerlo si estás buscando a un crítico contemporáneo de Estados Unidos. Yo pienso. Igualmente, he hecho algunas cosas con el Notebook de MUBI y conozco el trabajo de Danny Kasman, sobre todo las entrevistas que a veces hace a realizadores, así que tal vez él sea otra recomendación.

A él lo he leído. Te entrevistó a ti y hace poco hizo una con Lucrecia Martel, ¿no? Por Zama.

Sí, creo que sí.

¿Ya la viste?

¡No! Estuvo en el Festival de Cine de Nueva York, pero yo estaba fuera. Septiembre, octubre y noviembre los pasé en Berlín y me perdí el festival. La única película nueva que he visto del circuito de festivales es la de Valeska Grisebach, Western. La pasaron en Berlín cuando estuve allí y me gustó bastante.

Hablando de Dan Kasman, en la entrevista con él mencionaste la diferencia entre «método» y «estilo», y me gustaría que hablaras más sobre ello. Vi tus cortometrajes y creo que te basas más en las necesidades materiales de lo que filmas que en la preocupación de «Oh, esto tiene que verse así y así».

Me parece que lo que quería decir en ese momento era que… estaba pensando en alguien como Wes Anderson, en donde ves sus películas y cada una tiene la sensación de ser casi como una marca. Al decir «estilo», quise decir «marca»: cosas reconocibles, marcadores estilísticos que uno fácilmente puede identificar de una película a la siguiente y que son aplicados de una manera que es muy predecible, barata y sin esfuerzo, mientras que el ejemplo opuesto sería alguien como (y esto lo tengo en la cabeza porque estoy trabajando en restaurar una de sus obras) Michael Snow, donde hay casi un intento por no tener estilo, sino simplemente poner en marcha o establecer un parámetro. No sé, siento que voy a sonar demasiado pretencioso al decir esto, pero se trata de establecer ciertos parámetros que te guíen a tomar ciertas decisiones, y uno acepta los resultados de esas decisiones y avanza desde ahí; así, el filme se hace con un grado de subjetividad —obviamente, porque hay una persona detrás de estas decisiones—, pero con una voluntad de entregarse a resultados que quizás no esperarías o de los que no tienes control completamente. Alguien que aplica un estilo a diestra y siniestra a cualquier objeto que trabaje no está del todo abierto al material, mientras que yo trato de permanecer abierto al material sin ponerle una especie de marca encima. Dije eso hace más de un año y, mientras tanto, ya hice Classical Period y mi pensamiento sobre esta cuestión, sobre la subjetividad y objetividad, se ha ido más hacia el lado de la objetividad. Me disculpo por las abstracciones, porque siento que no estoy siendo claro… no estoy seguro de tenerlo claro yo mismo.

No había pensado que esa entrevista ya tiene más de un año. Supongo que Días cortos era nueva entonces, pero ya desde los cortometrajes tenías un mismo… no voy a decir «estilo», pero sí un panorama semejante.

Hay cosas que puedo decir que motivaron estas películas. Un interés de mi parte por el entorno suburbano estadounidense y por los que viven en este ambiente, que es un Estados Unidos muy normal y muy promedio que me interesaba. No sé si esté bien representado en el arte o no, no soy ningún experto, pero están algunos fotógrafos excelentes que me gustan. De hecho, hay un libro en el que estaba pensando ahora, un libro de fotografías que compré hace una década llamado How We Live. O The Way We Live.[2] Es un libro de fotógrafos estadounidenses. Tal vez lo más conocido del libro sea de William Eggleston o Stephen Shore, pero hay otra fotógrafa en ese libro que realmente me gusta mucho llamada Sheron Rupp, y retrataba escenas rurales, gente pobre del campo en sus patios. Eso siempre fue importante para mí.

Otra motivación fue trabajar con amigos que me caen bien y con los que quiero pasar el tiempo, pero que no podía ver frecuentemente porque vivo en Nueva York y todos ellos viven en los suburbios, en Nueva Jersey o en Filadelfia. Quería filmarlos en sus ambientes naturales y más o menos inventar personajes inspirados por sus propias personalidades y que esas personalidades cupieran dentro de un tipo que yo vagamente tenía en la cabeza. Eso es más o menos lo que me interesaba hacer con una especie de método: sentarlos en planos generales, en sus entornos, y no modificar su ambiente en realidad, pero al mismo tiempo reconociendo que era una ficción y que la estábamos construyendo por completo (lo cual es un poco contradictorio, pero voy a aceptar esa contradicción).

De hecho, ahora me gusta presentar todas esas películas en un solo programa porque siento que hay una trayectoria en ellas, desde Broken Specs (2012) hasta Días cortos, y con la nueva hay un pequeña digresión de la que no puedo hablar aún porque la película es muy nueva y todavía no la has visto. Pero sí, siento que esas películas son una sola pieza.

¿Concuerdas con que su imagen depende más de lo que está pasando afuera o frente a la cámara que de tu influjo como director?

Supongo que no estaba intentando, en ninguna de ellas, ser expresivo con la cámara. Para usar un ejemplo un poco caricaturizado: la manera en que, en una película de Steven Spielberg, a la cámara le gusta abalanzarse sobre las caras de los personajes para expresar el asombro que están sintiendo. Hay filmes que me gustan que usan este tipo de cámara subjetiva, pero no cuando es algo narrativo. Cuando la cámara se usa para resaltar o para telegrafiarte cómo debes de sentirte y lo que los personajes están sintiendo, te están imponiendo una interpretación descaradamente. Eso es algo que yo trataba de evitar.

¿Cuál dirías que es el propósito de la cámara?

Registrar lo que está frente a ella. Hacerlo de modo que no interfiera mucho, incluso si lo que está sucediendo enfrente fue montado. No sé, tiene que ver con un interés mío por la manera en que los fotógrafos del primer cine usaban la cámara y respondían ante ella como si el mero hecho de filmar y luego proyectar fuera suficiente por sí mismo. Añadirle a eso, no sé, no permite que el público experimente a los personajes de una forma más directa. Ciertamente hay un peso cuando la persona que está sosteniendo la cámara reacciona espontáneamente a alguna situación, pero eso no funcionaría en estas películas o en este contexto, supongo. En un contexto diferente, en una película de Jonas Mekas, funcionaría. Y entonces se trata de sus reacciones a las situaciones cotidianas en las que se encuentra, y también de la energía que uno obtiene del movimiento de la cámara y de la sobreexposición y de las cosas salvajes que están pasando con la velocidad de los fotogramas, aunque él estaba tratando de ir más en la dirección de los primeros noticiarios de los Lumière. ¿Eso tuvo sentido?

Creo que sí, porque, por ejemplo, la segunda vez que vi Días cortos distinguí matices de los personajes con mayor claridad que en otras películas. Sobre todo la diferencia entre Mike y una de la chicas del segundo departamento…

¿Martha o Meg?

La que era algo así como una exnovia.

Sí, Martha.

Cuando Mark va a hablar con Martha y Meg le dice a ella que no le abra la puerta y que lo deje esperando afuera, Martha no puede hacerlo. Es tan compasiva y amable. Y luego tienes a Mike, que no es un mal tipo, pero es tan…

Es casi apático. No tiene ganas de hacer nada.

Excepto que noté un poco de rabia en él. Claro, porque lo están sacando del departamento y todo eso, pero, aunque parezca un tipo muy tranquilo que sigue la corriente y que dice que sí a todo… ¿tú crees que está enojado por dentro?

Ése es uno de esos imprevistos de los que hablaba antes. Creo que lo que estás viendo es algo que tiene que ver con el detrás de cámaras: una tensión entre lo que yo le estaba pidiendo hacer y lo que él quería hacer. Debe quedar una especie de expresividad reprimida de su parte que, en el contexto de la película, depende de ti interpretar cómo se traduce. Eso pasa porque yo impuse ciertos límites o le pedí hacer ciertas cosas —como no expresar ninguna clase de psicología— y tal vez él sí quería hacerlo ocasionalmente.

La película ya tuvo una pequeña corrida aquí en México y de algunos periodistas he escuchado comentarios como: «Ésta es la película de una generación» o «Ésta es una película que habla de cómo los jóvenes en Estados Unidos están medio perdidos y no saben qué hacer con su vida», como si fuera una cinta con conciencia social.

Siempre se sacan generalidades de cosas específicas.

No me gusta para nada verlo así, porque lo están tomando como algo didáctico. Quieren enseñarle a sus audiencias y explicarles que hay algo malo con estas generaciones porque no pueden encontrar empleo o porque tienen vidas amorosas insatisfactorias o lo que sea. No estoy seguro que ésa fuera la idea.

No, no me gusta generalizar. No la estaba abordando con alguna clase de motivo oculto ni estaba tratando de ilustrar una idea general o una teoría con la película. Es como cuando los periodistas… recién estaba hablando con un amigo sobre una entrevista de Michelangelo Antonioni en donde le preguntaron por sus influencias y él trató de evitar la respuesta porque, de alguna manera, sientes que si de pronto mencionas alguna película, algún escritor o algún cineasta cuyo trabajo disfrutaste, ellos lo apuntan como la única fuente que generó el proyecto o algo así.

Hay un ensayo que leí mientras hacía Días cortos; no diría que fue una influencia para la película porque ya la estaba haciendo cuando lo leí, pero encontré algo en él con lo que me identifiqué. Era un ensayo de un crítico literario que se llama Edmund Wilson y trataba sobre el padre de un amigo suyo, un gran narrador oral. Ellos se reunían en la casa de su amigo en el verano, bebían whisky y este tipo les contaba historias de gente que conocía, y, por la manera en que las contaba, podías darte cuenta que no le importaban acciones específicas que estas personas hacían, sino rasgos de su carácter que lo habían enamorado tanto que él tenía que aliviarse contando la historia. Eso es algo con lo que me identifico: la idea de usar el cine para proyectar imágenes de gente que me interesa y que quería filmar por el sonido de su voz o por la forma en que caminan. Por ejemplo, cuando hago casting, usualmente sólo los cito una vez y decido muy rápidamente si quiero trabajar con ellos. Y no tiene nada que ver si le corresponden a un personaje o no, sino con que me agraden y podamos trabajar. Te empiezas a interesar por alguien y quieres filmarlo; ése es el impulso real, más que cualquier otro. 


FUENTES:
[1] Lincoln Center for the Performing Arts, en Manhattan.
[2] Bruce Wagner, Where We Live: Photographs of America from the Berman Collection, Estados Unidos, Oxford University Press, 2006.