Ni mariposas ni lagartos


Por Laura Camila Mosos

Ni mariposas ni lagartos


Por Laura Camila Mosos

 

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I exist
I exist here
I know I exist
I exist, but not today.
Today comes constantly
It’ll come until I die
But I don’t exist today
We don’t exist in todays we’ve lost
It appears as if we do
But we don’t.[1]

Sion Sono, Antiporno

La mano que se enfría


Matsuko está acostada en el suelo junto a los restos de basura que ha acumulado durante años, Kumi flota liviana como un recuerdo[2] sobre ella y permite que su desalineada hermana le corte el cabello. La alucinación termina. Matsuko se da cuenta que aún puede ocupar sus días con algo. Sale de la casa, cae por las escaleras, se levanta y, tras admirar el cielo estrellado, busca entre la hierba el número de teléfono que su amiga de antaño le dio. Encuentra el papel que había desechado, sonríe; aún puede ocupar sus días con algo. De regreso a casa, es atacada por unos niños que la dejan tirada en el suelo luego de burlarse de su monstruoso aspecto; ella se incorpora como puede y continúa con su camino; aún puede ocupar sus días con algo. De pronto, cae; levantarse una cuarta vez esta noche será imposible. Queda allí boca abajo, sola entre las flores húmedas, con el número de teléfono de su amiga apretado en la mano.

Memories of Matsuko (Kiraware Matsuko no isshô, 2006), de Tetsuya Nakashima, retrata a una mujer que es perjudicada a lo largo de su vida por la incapacidad afectiva de los seres que la rodean; desde el padre que dedica toda su atención a su hermana enferma, descuidándola a ella, hasta los niños que se encuentra en la calle, quienes le dan muerte a sus cincuenta y tres años. Esta incapacidad de conmoverse y amar al otro termina por poblar el mundo de individuos que lo habitan con las manos bien abiertas, ávidas de tomar, usar y desechar cuanta cosa aparezca en su camino; bien sea un objeto, bien sea una persona. Nunca satisfechos, terminan usándose mutuamente en un círculo vicioso de succionar y ser succionado.

Matsuko habita una nuda vida de la que nunca logra escapar.[3] Queda allí, en un limbo en el que ya no es niña, pero desea ser amada como una, y en el que tampoco es mujer, pues más bien es tratada como objeto, tanto por los otros como por ella misma. Objeto abandonado, perdido, manoseado y, sin embargo, en una permanente búsqueda por darle cabida a su deseo de amar. Si bien acepta los diversos roles que se le otorgan (mujer-objeto de deseo, mujer-desempleada, mujer-amante, mujer-prostituta, mujer-criminal, mujer-paria, mujer-cuerpo, cuerpo-bulto, cuerpo-desecho), no deja de buscar. Va por la vida creyendo encontrar la respuesta de su existencia en cada hombre al que ama; pero, con cada desencuentro, se enuncia con mayor claridad la pregunta sobre su soledad.

Este tipo de cuestionamientos también están presentes en la filmografía de Hirokazu Kore-eda, otro autor japonés que, aunque difiera en estilo y tono del cine de Nakashima, comparte con él una gran preocupación por lo que el estado de cosas nipón ha implicado para las relaciones interpersonales de los habitantes de este país. La obra de ambos ahonda en el desgaste espiritual, social y emocional[4] de una civilización a la que se le han enfriado las manos, cual niño abandonado y, como consecuencia, se le imposibilita desarrollar lazos afectivos profundos y verdaderos.

Dentro de este niño, entran las dos últimas generaciones japonesas, afectadas por las consecuencias del desarrollo que situó al país como una de las siete potencias mundiales desde el milagro económico de los sesenta. Los efectos de las crisis económicas, productos de una sed de desarrollo, están relacionados con la atrofia de los vínculos interpersonales y la consecuente sensación de soledad que aniquila el espíritu y la voluntad de vivir. Sin embargo, al Estado japonés no le interesan mucho los motivos más que como meros datos que le permitan seguir llevando a tiro esta forma de gobierno que, visto desde Michel Foucault, no va más allá de un hacer vivir a cuanto ciudadano continúe alimentando el motor de la máquina capitalista y dejar morir a los rezagados que terminan en la orilla,[5] es decir, en la nuda vida de la que habla Giorgio Agamben.[6]

Actuar de forma irreversible


Sion Sono, nacido en los sesenta e influenciado por Shūji Terayama (precursor de un tipo de cine de resistencia japonés), es otro autor que cuestiona de manera singular los efectos del discurso capitalista en la forma en que se relacionan los sujetos. Sujetos y no seres humanos, porque, vistos bajo la luz de Antiporno (Anchiporuno, 2017), aunque en efecto surge una notable angustia después de hacer conciencia del empaque en el que habitamos, como en el que está encerrada la protagonista Kyôko, para Sono, las relaciones actuales se limitan a asumir roles intercambiables adoptados dentro de una lógica de la cosificación mutua. Al final, bajo el brillo de la espectacular vida que creemos que deseamos tener, sólo queda un espejo roto en el piso en el que vemos nuestros amargos ojos reflejados y una sierra eléctrica en el techo que, permanentemente, nos corta la realidad en dos.

Kyôko despierta desnuda dentro de su caja amarilla y, ya desde el primer parpadeo, al igual que Matsuko, cae. Basta con ver a ese lagarto embotellado, condenado a un perpetuo encierro, para frenar todos sus movimientos. Igual se levanta, sigue sus marcaciones, dice sus líneas, grita, baila y, de pronto, aparece su hermana muerta reclamando su lugar, como las mariposas que más adelante van a salir volando de un libro. El lagarto, en cambio, está dentro de la botella en la que se metió y creció, como Japón, diría Terayama; como nosotros, diría la comunidad terrible; nosotros los niños de sangre fría, de manos frías, de corazón triste. En todo caso, tanto los que se fueron (las mariposas) como los que permanecen (el lagarto) comparten la misma condición de estar atrapados, ya sea en la memoria de los que siguen vivos, en el primer caso, o en sus propias cajas amarillas, en el segundo.

Kyôko es la realidad partida en dos: la virgen, la puta; el cuerpo cuya asfixia la induce al vómito y el que posa ante las cámaras. Comparte con Mima, de Perfect Blue (Pâfekuto burû, Satoshi Kon, 1998), una presencia espectacular en el trabajo mientras carga a rastras su espíritu decaído. Al principio, ambas se dejan empujar a la orilla por la corriente, como los peces de los que habla Lucrecia Martel en Zama (2017), pero ellas sólo luchan al descubrirse en una realidad que otros les han impuesto. Hacer conciencia de esto se compara con llegar a la conclusión de que los datos de las tasas de suicidio hablan también de todos aquellos que ya están muertos en vida, aquellos que día a día cumplen diligentes la labor que les corresponde y se privan de salir a las calles,[7] aquellos que observan boquiabiertos a las Mimas, a las Kyôkos y que ignoran, casi de forma voluntaria, que el agua que creen que sólo les llega a los tobillos en realidad la tienen al nivel de la garganta.

Actuar de forma irreversible no implica suicidarse: es también manifestar la incomodidad de estarse ahogando a través del cuerpo. El cuerpo es la ventana que, al quebrarse, deja entrar el aire; sólo a través de él es posible dejar el mundo o encontrar formas de habitarlo. En el caso de Antiporno, del estómago rasgado de la hermana de Kyôko emana la fuerza que va a generar en la protagonista la voluntad de querer partirse en dos. En ella entra un afán por dejar de ser emergency food para convertirse en porno, y esto la lleva a pedirle a un joven que le quite la virginidad. El hombre termina violándola en medio de un bosque, transformándola en carne convulsa dentro de la que se abre paso, a la fuerza, la carne dura de él. Así, queda un cuerpo abandonado entre las hojas secas y, de pronto, vuelve a ser el de una adolescente al descubrir que su tragedia no se trataba de un espectáculo en vivo, sino de un recuerdo proyectado en la pared que sólo ella escucha, que sólo ella ve.

El fracaso de la búsqueda que Kyôko hace en Antiporno se debe a que, al igual que su hermana, le encarga a otro que le rompa el cuerpo, y es justo el otro el que la reduce a un trozo de carne caído del cielo del que todos querrán un bocado, como sucede con la hermana del protagonista en Throw Away Your Books, Riot in the Street (Sho o suteyo machi e deyou, Shūji Terayama, 1971). Pasa lo contrario en Dans ma peau (2002), película en donde Marina de Van le crea un espacio a Esther, personaje que ella misma interpreta, en el que pueda explorar su cuerpo a solas. Romperse se vuelve un ritual que lleva a cabo a escondidas del trabajo que la asfixia, hasta que termina alejándose de todo aquello que la determinaba; deja los espacios que habitaba por costumbre y se hace uno propio; deja a aquellos con los que se relacionaba y se concentra en relacionarse consigo misma. Termina entablando una relación tan fuerte que se besa las heridas que acaba de abrirse y luce la sangre que antes por vergüenza escondía.

Las acciones de Esther pueden verse desde dos perspectivas. La primera, como un grito de inconformidad y resistencia en contra del estado de cosas imperante, del mismo modo en que los activistas vieneses, en su momento, emprendieron contra su propio cuerpo todo tipo de agresiones, haciendo visible la violencia contenida en la humanidad a causa de la normalización y crueldad sistemática de la guerra. El cuerpo se volvió lienzo, las secreciones se volvieron pintura y, ya en este punto, no hicieron falta las palabras, pues la gesticulación angustiada le robó tanto al artista que realizaba el performance como al espectador la voz. Por otro lado, hay en la interpretación de Marina de Van un tratamiento del cuerpo como materia impasible a la que se le pueden arrancar partes sin que esto le adolezca, como metáfora del letargo emocional que la vida automatizada de Esther le ha ocasionado o de las máquinas en las que nos hemos ido convirtiendo.

Máquinas simpáticas


Es temprano en la fábrica, las jóvenes uniformadas ejecutan en silencio su labor. Todas menos Cha Young-goon, quien sigue atenta las instrucciones de una voz eléctrica que nadie más escucha. Se abre la muñeca e introduce los cables que recién ha cortado, los mantiene en su lugar con cinta y conecta la máquina. La carga eléctrica la hace caer al suelo, pero recarga por completo su energía; la fábrica continúa funcionando mientras la joven sangra en el suelo.

I’m a Cyborg, But That’s Okay (Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a, 2006), de Park Chan-Wook, trata la historia de una joven, quien, tras presenciar cómo se llevan a su abuela a una institución psiquiátrica, se convence a sí misma de que es un cyborg con la misión de vengarse de quienes la raptaron. Deja de comer, pues las máquinas no necesitan alimento, y termina cometiendo lo que, a los ojos de las diversas instituciones que la contienen, sería un intento de suicidio. A lo largo de la trama, Young-goon sólo interactúa con las máquinas y todas las noches, sin excepción, sigue escuchando la voz eléctrica que la exhorta a no ser débil y a perder todo ápice de simpatía: sólo así podrá matar a los de bata blanca, esos cuya labor es retener a los que no actúan según la idea de comportamiento normal que las instituciones predican.

Se trata de otro caso de la anemia emocional de la que habla el Comité Invisible,[8] en el que una mujer cree que deviene máquina porque todos los demás actúan como si lo fueran; máquinas que tienen el propósito de producir y disciplinar. Al no funcionar de forma adecuada, la encierran para arreglarla. Sin embargo, en I’m a Cyborg se esboza una solución alternativa para este caso específico de soledad y ésta es la empatía. Park Il-sun es un cleptómano que no sólo roba objetos, sino habilidades y comportamientos. Al conocer a Young-goon, le roba la dentadura de su abuela para tratar de entender cómo funciona su forma de habitar el mundo; le habla a las máquinas y, al igual que a la joven mujer, no le responden. Pronto comprende que el motivo de su anorexia no es porque en efecto ella sea un cyborg, sino porque la violenta partida de su abuela la dejó perdida y, al no saber cómo asimilarlo, quiso dejar de sentir. Es por esto que, al enterarse de su cleptomanía, Young-goon le pide a Park Il-sun que le robe la simpatía para poder así ejecutar su venganza. Él le sigue el juego; en lugar de rechazar su cosmovisión, la comparte hasta que logra que vuelva a comer y, en general, a sentir.

Disfrutarse en presencia de otro[9]


El anterior es un claro ejemplo de cómo no se trata de asumirse objeto de otro, ni de seguir un rol (así sea con angustia o cinismo como Kyôko). Tampoco se trata de imponer ideologías, porque de enseñar a habitar de forma genérica se encargan el Estado y las demás instituciones. En ocasiones, quisiéramos salir de la caja amarilla, romperla a pedazos y abrir las puertas del mundo, pero da la impresión de que sólo se puede ser mariposa o lagarto: que las únicas opciones posibles son el suicidio o la náusea. Considero que hay muchas más soluciones posibles y eso es de lo que autores como Nakashima, Kore-eda, Sono, Marina de Van y muchos otros hablan en su obra.

Tal vez no haya salida, porque se han demarcado territorios que aparentan gran solidez. Las fronteras se han hecho inquebrantables, tanto a nivel geográfico como a nivel inmaterial. Somos limitados por una concepción arbórea de la vida;[10] por dentro y por fuera, nos gobierna una estructura ortogonal y causal en la que a todos los lugares los separa un muro y en la que incluso hay espacios a los que nunca se puede llegar. La discontinuidad de la que habla Georges Bataille[11] es cada vez más evidente. Hemos invertido todos nuestros esfuerzos por reforzar la distancia que existe entre nosotros, pero ninguna de esas medidas ha logrado destruir la potencia del encuentro.

En La vida después de la muerte (Wandafuru raifu, 1999), antes de que el nuevo milenio incrementara considerablemente la tasa de suicidios nipona, Kore-eda plantea que lo único que le da sentido a la humanidad es haber sido parte de la felicidad de otro y que otro, a su vez, haya hecho parte de la felicidad propia. Esto mismo lo aborda a lo largo de toda su filmografía hasta Un asunto de familia (Manbiki kazoku, 2018), entrega en la que nos adentramos a un territorio que personas de distinto origen han construido en conjunto. Sin llegar a encajar dentro del concepto de familia, se trata más bien de una comunidad que se ha consolidado a la orilla a la que fueron empujados. Cada quien habita conforme a su propio deseo; viven en la ilegalidad y buscan maneras alternativas de sobrevivir. Se encuentran, deciden permanecer juntos y llegan incluso a amarse, a darse el calor que otrora les fue negado. Tal vez no sean el modelo de comunidad o de familia ideal, pero justamente se trata de eso, de no constituirse. Así como se juntan, se abandonan, y éste es el perfecto ejemplo de la desterritorialización del mismo territorio que se ha fundado, como agua que se rehúsa a permanecer estancada y regresa al torrente del río.

En efecto, hay muros, hay bloqueos, pero junto a nosotros nadan otros peces que también se rehúsan a ser expulsados; entre mi impotencia y la del otro, existe la posibilidad de experimentar el sentimiento de continuidad, aunque sea por un breve instante.[12] Es importante ser conscientes de que pudimos haber llegado a un mundo en el que las formas de vida que predominan son aniquilantes, pero que bajo esta gran parafernalia de concreto y luces artificiales, aún hay bosques en los que nos podemos adentrar y perdernos. Correr el riesgo de vivir en la oscuridad de lo indeterminado y de dejarse remover por el encuentro con lo inimaginable asusta, pero es preferible buscar la forma de habitar conforme al deseo propio que permanecer siguiendo los estándares impuestos. Es nuestro deber recordar, cuantas veces sea necesario, que somos lo que hagamos entre el nacimiento y la muerte, que cada día, cada instante, implica un riesgo: el de caer de distintas maneras en la vida o el de nunca haber entrado en ella. 


FUENTES:
[1] Traducido del japonés original para mayor fidelidad al sentido del mismo.
[2] Laura Restrepo, La novia oscura, Colombia, Alfaguara, 1999.
[3] Giorgio Agamben, Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Giulio Enaudi Editores, 1998.
[4] Comité Invisible, Ahora, España, Pepitas de Calabaza s. l., 2017.
[5] Michel Foucault, El gobierno de sí y de los otros, Clase del 5 de enero de 1983, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2009.
[6] Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida.
[7] Shuji Terayama, Throw Away Your Books, Rally on the Streets, Japón, 1971.
[8] Ahora
[9] Franco Berardi “Bifo”, La sublevación, Argentina, Editorial Hekht Libros, 2013.
[10] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Valencia, PRE-TEXTOS, 2009.
[11] Georges Bataille, El erotismo, México, Tusquets Editores México, 1997, pp. 22-30.
[12] Ibíd.