En el mundo, hay muchas imágenes. Las que entendemos como tales son infinitamente variables; una imagen puede ser una metáfora, El jardín de las delicias del Bosco, un tatuaje, una bandera, nuestra foto en un carnet de identificación o el esquema de la exposición de una clase en un pizarrón. La pretensión de construir una definición concluyente de la imagen es poco útil. La pregunta «¿qué es una imagen?» debe sustituirse por «¿cómo crean sentido las imágenes?». Una respuesta posible indagaría cómo funcionan en relación con el sujeto que las conoce y las produce.

Esta relación se cuestiona desde la crítica en el cine de Harun Farocki. En su artículo «La guerra siempre encuentra una salida»,^[1] parte de su libro Desconfiar de las imágenes, se pregunta cómo es que la producción de imágenes participa en la destrucción de los seres humanos. Nos contesta con su cortometraje Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, 1969), donde exhibe la elaboración del napalm al tiempo que denuncia sus efectos durante la guerra de Vietnam. Si los espectadores no asumen responsabilidad por estos hechos, es en parte por un problema de ignorancia sobre el tema; se vuelve urgente, entonces, mostrar. Sin embargo, lo que muestra una imagen siempre está sesgado por una ideología, no es posible confiar en las imágenes.

Porque, para Farocki, las imágenes siempre están sujetas a intereses ideológicos, políticos e incluso militares; al tener una dimensión simbólica y social, no puede ser de otra forma. Por tanto, en toda su filmografía existe una reflexión sobre el tratamiento de las imágenes como tecnologías sometidas al poder, ya sea como registros documentados en la guerra (Imágenes del mundo y la inscripción de guerra [Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989]) o como construcciones publicitarias (Naturaleza muerta [Stilleben, 1997]).

Contemporáneo de las grandes figuras del nuevo cine alemán, se distanció de ellos por considerar que se conformaban con filmar de acuerdo a una idea común de cómo tenía ser el cine.^[2] Farocki prefirió siempre la crítica de la hegemonía visual como tema de trabajo. Sus primeras películas combinaron compromiso político, Nouvelle vague y cine directo^[3] con una preocupación estética y política enfocada en la manera en la que producen sentido las imágenes en relación con la tecnología que las rodea, pero también de acuerdo a las reglas que siguen para ser transmitidas. En el caso del cine, esto es evidente en su lenguaje, sobre todo en el montaje.

Las imágenes «fantasma»

Imagen y tecnología es el tema que se trata en Imágenes del mundo y la inscripción de guerra. En 1944, tomas aéreas realizadas desde aviones estadounidenses revelaron la existencia de cámaras de gas en Auschwitz; en las fotografías se apreciaba incluso «el paredón de fusilamientos y hasta las hendiduras en el techo de las cámaras de gas por donde se introducía el gas Zyklon B».^[4] Este avance tecnológico puso en evidencia un crimen que aún era desconocido. Para Farocki, siguiendo las ideas de Martin van Creveld, «las formas de producción y organización de una sociedad se corresponden con sus armas y sus sistemas armamentísticos».^[5]

En «La guerra siempre encuentra una salida», Farocki escribe también que el cine norteamericano, desde 1920, le llamó phantom shots a los planos realizados desde una posición que una persona generalmente no podría adoptar, «como las imágenes de una cámara colocada debajo de un tren»^[6] o ciertas tomas aéreas. En 1991, apareció un video de la guerra contra Irak filmado desde la punta de un proyectil: «la cámara se precipita sobre el objetivo»^[7] hasta alcanzarlo; cuando lo logra, sólo queda la pantalla en negro. «Al mirar una de estas series de imágenes inevitablemente se piensa en una guerra que continúa en modo automático tras la desaparición de la humanidad de la faz de la tierra»,^[8] escribe Farocki. «Aunque ya no quede nadie que desee su continuidad, la guerra intentará murar [sic] hacia una guerra automática en un campo de batalla vacío y desértico»,^[9] como en un escenario postapocalíptico. Una guerra impersonal y fantasma.

Es impersonal en tanto no nos muestra rostros humanos y, aunque está lejos de las representaciones del cine de ficción (que pueden hacer una crítica dependiendo desde dónde se nos cuente la historia), no escapa a la búsqueda de transmitir un punto de vista; existe todavía una manipulación de las imágenes. «Así como no existen ‘armas inteligentes’ [detrás de las tomas fantasmas, hay una mano que las planea], tampoco existen imágenes que no apunten a un ojo humano».^[10]

Las imágenes panópticas

«Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo, elevar el propio enojo hasta el nivel de una obra. Tejer esta obra que consiste en cuestionar la tecnología, la historia y la ley. Para que nos permita abrir los ojos a la violencia del mundo que aparece inscrita en las imágenes»,^[11] invita Georges Didi-Huberman en el prólogo al libro de Farocki. Porque, como consecuencia inevitable, las imágenes suelen estar vinculadas a ciertos discursos demagógicos, no sólo en el cine de ficción (como podría pensarse si pensamos en el cine bélico clásico norteamericano), sino también en su carácter documental y más aún cuando son usadas en reportajes.

En el trabajo de Farocki, más cercano al cine de no ficción, sobre todo al documental y al cine ensayo, hay una reflexión interesante respecto a la idea de «realidad» que pretenden capturar las imágenes. Carl Plantinga, en Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, sostiene que el documental «más realista» podría estar filmado por una cámara de vigilancia ajena a la mirada del camarógrafo.^[12] Más allá de preguntarse por esta verdad en las imágenes, Farocki ve cómo a través de ellas pueden conocerse patrones de comportamiento o de consumo.

En Vigilar y castigar, Michel Foucault utilizó la idea del panóptico para referirse a los diversos modos de control en las sociedades disciplinarias.^[13] El panóptico es un tipo de arquitectura carcelaria en la que un celador puede observar a los reclusos sin ser visto; para Foucault, todos los sujetos formamos parte de una red de control en la que de una forma u otra ejercemos poder; el verdadero control ya no está en una sola autoridad ni en una cárcel, se halla disperso en la sociedad y atraviesa todos los espacios posibles.

Vigilancia y sociedad disciplinaria son los temas de la trilogía de cortometrajes Ojo/Máquina (Auge/Maschine, 2001-2003), que, a partir de la yuxtaposición de imágenes de archivo, compara prisiones con centros comerciales y campos de entrenamiento militar con fábricas: espacios de cultivo en donde se producen los consumidores y los prisioneros modelo. Estos cortometrajes abordan, entre otras cosas, las consecuencias de la guerra, la producción en serie de armamento y cómo las imágenes «fantasma» o las imágenes «realistas» nunca son inocentes. Las cámaras de vigilancia producen imágenes panópticas a partir de las que se puede estudiar el comportamiento de los consumidores; las imágenes «fantasma» montadas reproducen un cierto tipo de discurso dependiendo del punto de vista que quieran defender.

El documental y el reportaje nos permiten ver lo que se filma, nos presentan las imágenes de guerra como «reales»; sin embargo, el cine de Farocki busca hacer visible lo que esas imágenes ocultan, cuestionando sus modos de enunciación. Su crítica es hacia los modos de control, producción y consumo que hicieron de las imágenes vehículos tecnológicos que dejaron indiferente a esa sociedad que no supo cómo reaccionar frente a los efectos del napalm, por ejemplo, y que hoy sigue indiferente ante muchas otras imágenes.

Para algunos, Harun Farocki es conocido como el hombre que, después de dirigirse a la cámara en Fuego inextinguible, se prendió un cigarrillo en el antebrazo para mostrar cómo funcionaba el napalm sobre el cuerpo. «Un cigarrillo arde a 400 grados, el napalm a 3,000», explicaba una voz en off en el documental. Una forma de levantar el puño, de hacer una crítica a las imágenes, a la guerra, a la manera en la que se habla de la guerra. Una crítica a nuestra manera de ver.