La inyección de una idea en el mundo
Entrevista a Travis Wilkerson
En los primeros días de septiembre de 2019, el director de cine radical y de ensayo político Travis Wilkerson visitó la Ciudad de México para realizar una serie de talleres y ponencias —entre ellas, una clase magistral en la Universidad de la Comunicación a la que se hace referencia en esta entrevista—, así como para presentar por última vez la versión performática de Did You Wonder Who Fired the Gun? (2017). Tuve la suerte de platicar con él sobre el ensamblaje de música y texto de sus películas, sobre su fuente de inspiración cubana y mentor Santiago Álvarez, y sobre su próximo largometraje, que está en proceso todavía.
Lo primero que quiero discutir contigo es la música en tus películas y en las de Santiago Álvarez. Uno de sus cortos más famosos es Now! (1965), donde aparece esta línea: «ya que dicen que los negros tenemos ritmo / vamos a compartir ese ritmo con todos».[1] Es una oración muy fuerte por la connotación revolucionaria, pero parece hablar de música en primer lugar, como si el ritmo fuera algo inocente cuando en realidad se refiere a otra cosa. La música es una forma de expresión muy agresiva en el cine de Santiago, incluso una forma de violencia. ¿Qué piensas de la música como una herramienta de agresión?
Pienso que la música puede hacer más o menos todo lo que los humanos pueden hacer y expresar, así que puede expresar violencia, pero también puede expresar ternura. Puede expresar agresión, pero también reconciliación. Puede hacer todo eso. Lo que creo que Santiago y yo tenemos en común es la historia de nuestro origen, que nuestra primera forma de creatividad fue ser DJ y trabajar en la radio. Cuando trabajaba como DJ, pronto empecé a idear formas en las que estaba contando historias a través de mi selección de canciones. Siempre tuve la idea de que habría un texto que iba a leer, que habría pequeñas cosas teatrales con la persona que hacía el show conmigo. O hacía que algunas personas nos llamaran a cabina. Fue toda una forma de arte y creo que lo mismo era cierto para Santiago.
Me interesa todo tipo de música. Alguna es sugerente de la violencia, otra es sugerente de lo opuesto y es profundamente meditabunda y pacífica. Creo que puedo usar ambas y todo depende del momento en que entran en la película. Mi cine está tan empapado, preocupado y fascinado con la violencia, y la explora de modos distintos, desde lo estructural hasta lo metafórico o lo directo, que la música tiene que ser parte de eso, seguro. Pienso que en el caso de Santiago, sus filmes también son muy violentos, son un reflejo de la violencia, pero también son una articulación de ella, y creo que él no veía a la música como algo que se inflama en el fondo para amplificar un sentimiento que de todos modos ya te estaba expresando, sino que es un tipo de texto, una forma de intervención e intrusión en el filme.
Sólo para cerrar esa pregunta: dices que la música puede evocar sensaciones y una de ellas puede ser la violencia. Pero, en este caso, Santiago no solamente la está evocando, sino que está usando la violencia como un medio, ¿cierto?
Cierto.
¿Consideras que tú has hecho lo mismo? No evocar la violencia, no hablar sobre violencia, sino ser violento con el que te escucha.
Bueno, ésa es una pregunta complicada. Cuando uno está argumentando algo, cosa que hago con mi audiencia, y ese argumento no es algo con lo que ellos se sienten cómodos, entonces la discusión va a tener la sensación de violencia. O, al menos, la sensación de ser agresiva. ¿A qué nos referimos cuando decimos que alguien está siendo agresivo? Usualmente queremos decir que están violando alguna clase de protocolo. Yo cada vez menos quiero ejecutar violencia sobre mi público, ya sea en mis películas, en mi música o en mi texto. Machine Gun or Typewriter? [2015] fue algo en donde la adopté más abiertamente que en Did You Wonder, donde está fuera de campo y es sugerida en lugar de ser directa. En el nuevo filme que estoy trabajando, abordo la violencia nuclear, que es principalmente una amenaza que está sobre nosotros, así que no existe ahora, pero la posibilidad en sí misma es una forma de violencia. Eso permea la película y está presente en la música, pero, mientras avanzo en mi carrera, mi objetivo sería resistir el uso de la música como una forma violenta. ¿Cómo puedo representar la violencia sin repetirla o apropiarme de ella? Una de las cosas de las que quiero alejarme es la valorización de la violencia o el pensamiento de que tiene alguna clase de nobleza, majestuosidad o utilidad.[2]
En una entrevista para Filmmaker Magazine, dijiste: «Estoy convencido de que existe un método, una estrategia, para el documental personal en donde no se convierte en una forma de narcisismo y de hecho se convierte en lo contrario».[3] ¿Cuál dirías que es este método o esta estrategia?
Obviamente no es una tarea sencilla. Fundamentalmente es: ¿la mirada introspectiva está diseñada para ser crítica y para reconocer tu relación con un poder abusivo y con los errores que se han hecho históricamente y en la actualidad? ¿Realmente estás evaluando de manera sensata tu relación con esas cosas o de alguna forma la estás menoscabando o enalteciendo? Algo que encuentro muy extraño es lo mucho que la gente prefiere desvincularse de la responsabilidad de lo que sucede en la sociedad. Se desconectan al inventar excusas para no participar, se desconectan al sugerir que no estaban conscientes de ciertos hechos, se desconectan al alinearse con poderes abusivos, pero luego no aceptan esas formas de abuso… Para mí es muy obvio que crecí en un lugar determinado donde me beneficié de una serie de situaciones, expectativas políticas y formas de organización social y económica. Y, por supuesto, está el racismo, la clase y otros tantos factores geográficos de donde nací. Es tan fácil para mí ver que mi posición en el mundo está profundamente relacionada con un montón de poderes abusivos. Soy un hombre blanco de Estados Unidos, el país más militarista del mundo. Y el poder está vinculado con ese militarismo, así como la violencia racial. ¿Qué me dice eso de mí mismo? ¿Significa que soy responsable personalmente de todas esas cosas horribles? ¡No! Pero al reconocer mi relación, siendo sensato al respecto, y al intentar interrogar y socavar esa posición, me integro socialmente en lugar de desentenderme.
Creo que la gente tiene la noción de que, si son buenas personas, entonces su posición de poder no vino de ningún abuso, y eso es una incomprensión de las estructuras fundamentales y de cómo funcionan las cosas. Mucha gente buena es parte de estas estructuras y mucha gente mala termina participando en otras. No se trata de eso, no es una cuestión moral. Es una cuestión de cómo nuestra realidad está determinada por una serie compleja de factores que tienen que ver con dónde nacimos y si somos hombres o mujeres, si pertenecemos a una raza, cómo está la situación económica, qué tuvieron que pasar nuestras familias para llegar aquí… Mira dónde estoy: soy una persona que viene de una familia en donde mis familiares blancos del sur eran racistas y violentos, mi papá participó en una guerra que yo creo que fue catastrófica en la historia de Estados Unidos —por lo que le hizo a Vietnam, por cierto—. Soy un cineasta de izquierda que habla sobre películas de izquierda, así que pienso que uno tiene que ser honesto, sincero y realista sobre eso, y señalar cierta ironía en esa relación, aunque también diría que puedo ser más feroz en la crítica que hago a esas cosas gracias a mi relación directa con ellas. Ésa es otra forma en la que algo personal se puede convertir en algo político.
Hay otro aspecto sobre el cine de propaganda del que casi nunca escucho, que es el lado artístico. Hay una belleza y una armonía, incluso si están tratando una violencia horrible. Aunque sea incómodo, creo que se puede hacer algo bello a partir de algo terrible.
Es una forma de transformación. Estoy de acuerdo contigo y es algo de lo que ya no quiero hacer concesiones en mi trabajo. Quiero que mi trabajo sea bello a pesar de que casi siempre habla de cosas horribles. No estoy insinuando que sea un intercambio equiparable, no estoy diciendo que la belleza es más importante que el horror, pero ciertamente pienso que una pequeña forma de rebelión contra el horror es el reconocimiento de la belleza y, mientras más envejezco, más importante es esto para mí.
En ese sentido, la música en tus películas puede encontrar una armonía muy particular. Mi ejemplo favorito es Superior Elegy (2002): veintitantos minutos que documentan un concierto de 25 horas para conmemorar la vida de una persona de 25 años. El patrón es muy obvio: la música sincroniza la duración de una canción con la vida de un hombre y el largo de una película. ¿Cómo trabajas la música? ¿Cómo la separas y la relacionas con el sonido, la imagen y el ritmo del montaje?
Es un proceso muy visceral, muy largo y muy personal para mí, porque siempre estoy pensando en música. Casi siempre estoy armando listas de reproducción incluso antes de empezar a filmar. Por ejemplo, en la más reciente, la película nuclear, tenía catorce o quince canciones en mi cabeza: las escuchaba en el coche, en el celular, mientras filmaba. Y seguro las escuchaba en el coche de camino al rodaje. Típicamente, la música precede a mis películas. En el caso de Did You Wonder, tenía varias piezas que eran centrales para ese filme y que llegaron mucho antes que él. La más obvia es la canción de Phil Ochs de donde sale el título, algo que yo había escuchado y procesado por muchos años. O la música de banjo, que es una vieja grabación de archivo que está siendo manipulada y ralentizada.
Cuando hice Superior Elegy, filmé un rollo cada hora durante todo el concierto. Estuve ahí todo el tiempo, la música estaba sonando y yo ya estaba pensando en lo que tocaban mientras lo acumulaba. Entonces es otro ejemplo en donde la música precede a las imágenes y se coordina con ellas. ¡Me alegra que la hayas visto! Es muy inusual y la gente casi no la menciona. Creo que tiene algo muy encantador porque el concierto ocurrió en un periodo de gran violencia infligida por Estados Unidos por lo que pasó el 11 de septiembre. Y recuerdo que en ese momento sentí que este otro gesto, súper meditativo, callado y sensible, era justamente lo opuesto y realmente lo admiré por ello. Cuando pasó el atentado, pensamos que se iba a cancelar el concierto. Le llamé a la banda y les dije: «Todo está cancelado, todos los vuelos están cancelados, nadie va a ir a ninguna parte…». Ellos dijeron: «No, no, no. Se va a hacer». Fue tres días después del 11 de septiembre y nadie podía viajar. Creo que yo estaba viviendo en Michigan y manejé hasta Minnesota, así que fue una manejada larga, de doce o quince horas. El paisaje no era bonito porque el centro es un lugar pequeño y feo, deteriorado, pero es algo bello porque está al lado de un lago que tiene una grandeza tremenda. Superior. Le llamaban «el mar de agua dulce» y, cuando estás ahí, tiene el tamaño de un océano. Se siente gigantesco. Y las olas, el agua, los olores… daban una gran sensación de armonía.
Supongo que la película no se menciona tanto porque el aspecto político no es tan evidente. No parece seguir al resto de tu filmografía, pero yo creo que sí lo hace.
En algún nivel, siempre trato de encontrar una relación orgánica entre la estructura y el tema. Recuerdo cuando empecé a filmarla porque, te imaginarás, no tenía una segunda oportunidad. La primera mitad del primer rollo la filmé con la cámara en mano mientras caminaba por todos lados. No era un lugar muy bonito ahí adentro, entonces puse el tripié y empecé a fragmentarlo todo. Recuerdo cambiar a uno de los lentes más largos que llevaba y, de pronto, ya me estaba metiendo en la imagen y este espacio vacío medio feo en el escenario de repente era muy hermoso. Sentí que la estructura, el estilo, la forma y la composición se juntaron en un momento. Estuvo muy bien. 25 horas. Cuando se acabó, seguía oyendo esa canción en mi cabeza. Seguía, seguía y seguía. Ahora tiene un lugar extraño en mi cerebro… Quiero retransferir esa película, porque todavía tengo el metraje. No sé en qué condición está y me encantaría poder hacerle un escaneo adecuado, como en 4K. De verdad que la tengo ahí en una repisa, así que me gustaría verla de nuevo. En ese entonces, no pasaba el negativo por el blanqueador, que es un proceso que tiende a hacer la película más inestable. Luego ya la escaneaba. Pero como la cinta tiene 17 o 18 años, no sé qué le pudo haber pasado por haberme saltado el blanqueador. Me da curiosidad saber en qué condición está el negativo.
Supongo que lo descubrirás eventualmente.
Algún día, algún día. Un día voy a tener dinero para escanearla y sacar más material. Me encantaría volver a escanear An Injury to One [2002] también e intentar reensamblar la película desde los rollos originales, pero eso sería un proyecto bestial como de seis meses de trabajo.
Me imagino. ¡Cuida bien de esas cintas mientras tanto!
En mi casa, todo es caos. ¡A ver qué pasa! Quizás también sea interesante la manera en que se degrade el material, quién sabe.
Entonces la música llega antes que la película. ¿Qué hay de la tipografía y el texto? ¿El lenguaje gráfico también precede al filme?
Creo que suele ser así en las películas más serias. En el caso de An Injury to One, las primeras secuencias que hice fueron las canciones, el karaoke en la pantalla. Trabajé en ello por mucho tiempo, tratando de descifrar cómo hacerlo. Estuve pensando en la tipografía y las fuentes para esa película desde mucho antes. Para Did You Wonder, todavía más porque la mayor parte de los intertítulos no son fuentes: son escaneos de tipografía histórica. Separo cada uno de ellos en Photoshop y los dispongo a mano en un nuevo archivo, así que no es una fuente de verdad. Es un proceso muy lento. Toda la parte de «SAY HIS NAME» fue algo que hice antes de filmar porque quería que tuviera fuerza. Es algo muy extraño esto que hago, digo, la tipografía es tan lenta, mucho más lenta que si sólo usara fuentes. He visto los trabajos de jóvenes cineastas que utilizan fuentes geniales y se ven muy bien, y a veces pienso que yo debería hacer lo mismo. Pero, en algún momento —empecé a hacer esto hace unos cinco años—, descubrí que era una forma de añadir un pequeño elemento artesanal a algo que es súper digital y que carece de estas propiedades. Es algo que disfruto mucho y que no he hecho todavía en la nueva película. Ya tengo la música, ya hice el rodaje, pero no he hecho nada de la tipografía. Será interesante ver qué pasa ahora, porque estoy trabajando de manera diferente. Creo que es porque la película sucede en un viaje por carretera y el viaje mismo fue lo que empezó a generar las cosas, cuando, en el caso de Did You Wonder, las canciones de «SAY HIS NAME» eran tan significativas estructuralmente que precedieron a todo el filme. Para la película nuclear, no tengo una estructura así.
Es interesante cómo estás torciendo ciertos formatos, como el karaoke político. Ahora es el road trip político.
Sí. Parte de eso es maña y parte es sólo que también vivo en el mundo y me gusta la cultura normal y divertida. Me gustan los viajes en coche con mi familia y los he hecho toda mi vida. Nunca había hecho uno tan extraño como éste, pero definitivamente había hecho viajes en carretera. Y también cantamos karaoke, por cierto. La idea del karaoke, que no la veía como tal en ese momento, fue una manera de que una canción, cuya procedencia y ritmo no estaban claros para mí (pero que tenía una letra que me parecía importante), pudiera existir en una capa superior y poderosa de la película. Mientras más lo hacía, más sentía que imponía una relación complicada entre la imagen y el sonido para el participante y para el espectador, porque, normalmente, cuando leemos texto, lo hacemos con nuestra propia voz. Entonces, cuando el texto está ahí con una forma específica de lectura, tu propia voz empieza a interrumpir la voz narrativa de la película y eso me parece muy interesante. El trabajo de Santiago me provoca lo mismo.
Vuelvo un momento a la tipografía y a los documentos históricos que mencionaste. ¿Sabes de alguien más que lo esté haciendo o de dónde sacaste esta técnica?
Lo que pasó es que empecé a coleccionar todas las fuentes que pude de unas fundiciones tipográficas que me gustan mucho. Algunas publicaban pequeños catálogos donde presentaban sus fuentes en papel prensa bellamente diseñado (porque estaba hecho por diseñadores), y traían todas las tiras de una tipografía específica, las fuentes y los caracteres especiales. Después de coleccionar eso, empecé a comprar libros de tipografía porque pensaba que eran muy bellos. En esos libros había un par de fuentes de las que pensé: «Ojalá pudiera usar esto en una película». Pero no sabía cómo. Comencé a buscar software con el que pudiera escanear una pieza individual y luego introducirla en un programa de fuentes. Hay un par de programas que más o menos pueden hacer eso. Como Fontographer, pero no ha sido actualizado en muchos años, así que ya no funciona tan bien. Entonces un día pensé que, si no podía hacer la fuente, podía usar Photoshop para disponer las piezas una por una. Como dije, me tomó mucho tiempo, pero me gustó cómo se veía. La primera vez que lo hice fue en un corto justo antes de Machine Gun, como en 2014 o 2013. Y en Machine Gun también incluí bastantes. Además, así también pude encontrar copias o libros que tenían otros elementos, como líneas geniales, círculos o taches… un montón de cosas increíbles que ni siquiera son letras y que puedes incluir en el diseño gráfico para dividir el espacio o fragmentar el campo visual.
Como las pequeñas ondas de Machine Gun, ¿no?
Exactamente. Cosas como ésa. Hay varias en Machine Gun, me encanta hacer eso: tomar cosas que encuentro y hacer animaciones primitivas con ellas. Y tiene sentido porque no cuento con mucho capital para trabajar. No tengo mucho material técnico, pero tengo tiempo y tengo la habilidad para afinar el color, afinar la imagen, fortalecer el diseño gráfico y la música. Mis películas se están exhibiendo mucho en este momento y eso me alegra, pero hay largos lapsos en los que no se pasan para nada, así que tengo mucho tiempo entre proyecciones y puedo seguir jugando con el diseño o con la banda sonora. De todos modos, no importa, las cintas no se distribuyen la mayor parte del tiempo y eso me permite jugar con ellas. Ya no hago cambios radicales a mis películas viejas; antes lo hacía, pero ya no. Pero sigo haciendo pequeños refinamientos si encuentro algún detalle que no había notado. Es una película que de todos modos no se ve y que me pertenece, ¿por qué no hacerlo?
De vuelta a Santiago: él hacía cine por una razón en particular, con el dinero de un sistema muy específico. Sus cortos se pasaban antes de funciones populares, así que era un sistema de distribución propagandístico. Hoy, la forma en que vemos el cine de ensayo y el documental personal es completamente distinta. No puedo imaginarme lo que sería ver un noticiario político antes de Avengers: Endgame (2019). Y el lenguaje del ensayo es prácticamente el mismo, pero la gente que lo está viendo y lo está discutiendo es completamente diferente. ¿Qué opinas al respecto?
Es una contradicción fundamental y una frustración en mi trabajo. Rara vez estoy mostrando mi obra en un contexto en el que la audiencia esté siendo desafiada verdaderamente, por su clase, su nivel de educación o las circunstancias socioeconómicas de su realidad. Lo curioso es que las cosas que pasan por cultura popular —como dices, Avengers o lo que sea— son de hecho organizadas por corporaciones muy poderosas que abusan del mercado para meterlas en un vasto rango de personas y entonces convertirlas en cultura popular. No es una cultura que salga de la gente, sino una que se le vende a un costo muy alto. Por otra parte, tienes este ámbito radical que opera en un área enrarecida donde todos están del mismo lado, e incluso cuando disienten lo hacen sólo por un asunto de gradación y de crítica. Yo he luchado contra estas cosas por muchos, muchos años. Cuando era activista, trataba de llevar el cine radical al reino del activismo y me encontré con que a los activistas no les interesaba mucho el formalismo radical. Y a la gente que sí le interesaba radicalizar la forma generalmente no les interesaba el activismo. Hay una gran división entre ambos que nunca he podido resolver; he intentado imaginar estrategias e inventar modelos de distribución alternativa, he hecho proyecciones comunitarias y ese tipo de cosas. Una buena amiga mía, Jackie Soohen, trabajó con Big Noise Films y ella es enorme ahí. Ellos hicieron cine radical en los noventa y en los años 2000 que tuvo un público masivo porque se enfocaron en la distribución de comunidad en comunidad. Creemos que una de sus películas, The Fourth World War [2003], se exhibió a un millón de espectadores, lo cual es una cantidad muchísimo mayor de lo que yo podría imaginar para mis filmes. Ella y su pareja, Rick Rowley, todavía hacen documentales muy interesantes. Hicieron una película que acaba de salir, 16 Shots [2019], pero dejaron el activismo puro para hacer la clase de documentales que nominan en los Emmys y ese tipo de cosas. Les está yendo muy bien, pero es diferente. Ellos tuvieron una etapa en la que hacían cine sobre la marcha de Seattle y luego sobre Chiapas, y eran cintas que se veían mucho, pero completamente fuera de los cines y de los festivales. Todo era de manera comunitaria, distribuyendo cassettes de VHS. O quizás eran DVD. Pero empezaron a luchar con el significado de su trabajo: ¿cómo sobrevivir de esta manera? ¿Cómo es que esto funciona en el mundo? ¿Cómo avanzamos? Por eso, eventualmente, se fueron al mundo de la dramatización televisiva.
Siempre he pensado —y es un pensamiento muy básico— que el arte debería de ser intrínsecamente inútil. Sin embargo, al ver tus películas, uno ciertamente puede preguntarse si se está cumpliendo una función. No creo que el cine sea un arma para cambiar el mundo, pero está haciendo que la gente se pregunte cosas.
Es una anticuada idea izquierdista de generar conciencia y puede tener una connotación muy condescendiente si uno cree que tiene la conciencia que los demás no. Y yo no quiero sonar así. Pero hay cosas que me dice la gente que hacen que despierte mi conciencia. Y me gusta la idea de que mis películas hagan eso. Creo que ya te conté la historia de haber visto este pequeño documental en Los Ángeles, en el Autry Museum of the American West, sobre el uso de incendios controlados por comunidades indígenas para mejorar las condiciones de los bosques de California. Era un video muy simple, bonito pero sencillo, y no tenía mucho presupuesto, pero argumentaba de forma comprensiva sobre el rol de la cultura indígena en la salud del bosque: el motivo por el que California está teniendo súper incendios no solamente es el cambio climático, sino el ataque a estos métodos tradicionales que mantenían las condiciones forestales. Fue un momento en el que, por estar viendo un video, pensé algo que nunca había pensado. Ése fue un ejemplo de algo que me gustaría que hiciera mi cine: establecer una conexión que la gente no había pensado y que así vieran el mundo un poco distinto. Espero que, cuando vean la nueva película, se pongan a pensar de una forma en la que nunca habían pensado en tecnología nuclear, su amenaza y su papel en el mundo, su terrible gasto de recursos y cómo esto se relaciona con problemas más grandes de violencia. Obviamente no pienso que porque yo hago esta película habrá menos armas nucleares, pero creo que a veces uno hace un filme y eso es la inyección de una idea en el mundo, que quizás con el tiempo le ayude a la gente a pensar sobre los efectos de las decisiones que toman.
Me parece que vivimos —o al menos yo vivo— en una sociedad que asume la existencia de una amenaza nuclear, el cambio climático, la opresión y, sobre todo, la paranoia. Me acordé del personaje de Machine Gun, aterrorizado por que la FCC [Federal Communications Commission] venga por él. La mayoría de la gente ahora sabe que la están observando y que están interviniendo sus celulares y no parece importarle. ¿Qué opinas de esta cultura en donde los miedos con los que tú creciste, como la paranoia o el pánico nuclear, ya se toman a la ligera?
No sé si es una especie de estrategia de supervivencia o no, pero hay muchas amenazas que ignoramos hasta que llegan de verdad, y entonces sí nos dan terror. Los terremotos son otro ejemplo de lo mismo. Es muy gracioso que hay pequeñas formas de prepararse para un terremoto y en México se siente muchísimo. En Los Ángeles también. Pero no creo que la gente esté organizando su vida alrededor de los terremotos en Los Ángeles. Nosotros teníamos un kit que tenía como seis o siete años en nuestra casa; probablemente toda la comida y el agua ya estaban echadas a perder y solamente nos hubiéramos dado cuenta si temblaba de verdad. Y así es la ansiedad por la vigilancia. Yo tengo una relación complicada con eso porque siento que hay razones para pensar que, si la privacidad ha sido abolida (y no por elección, sino por los celulares, las computadoras y otras formas de tecnología), ¿podría ser esto una fuerza progresiva? ¿Hay modo de que esta apertura radical sea una forma distinta de organización social? ¿Hay algo positivo en el hecho de que a la gente no le preocupa la vigilancia? Sé que suena raro, pero me gusta la idea de que, si todo lo que hago es registrado y conocido, esto me lleva a querer vivir más abiertamente.
En cuanto a la amenaza nuclear, sí creo que es una estrategia para ignorar algo que no debería ser ignorado. Es un asunto complicado, pero creo que Estados Unidos ha estado mucho tiempo sin pelear una guerra considerable. Digo, aún hay guerra, pero hasta Irak, que debió considerarse una guerra importante, se hizo a un lado y no tuvo el efecto debido en los estadounidenses. Por lo tanto, la idea de la invulnerabilidad de Estados Unidos y su relación con la violencia es muy específica. Es como el 11 de septiembre. Obviamente pienso que lo que pasó ese día fue muy triste y devastador, pero también creo que es raro que los estadounidenses estén tan preocupados con eso y lo sigan viendo como un acto singular de brutalidad dirigida hacia su país, considerando el comportamiento de Estados Unidos en el mundo. Me confunde que se piense que fue un nivel especial de atrocidad, pero, como lo mencioné en la clase magistral, la idea de tirar las bombas en Hiroshima y Nagasaki fuera completamente normal. La brecha entre esas dos cosas. Sí pienso que al abolir la privacidad podríamos obtener una apertura progresiva en una sociedad más organizada socialmente, pero yo vivo en una sociedad increíblemente antisocial.
Es inevitable, tanto el 11 de septiembre como Hiroshima están asociados a una narrativa muy fuerte. Otra idea antes de terminar: en Did You Wonder hay una parte en la que entrevistas a Ed Vaughn y te cuenta esta historia fantástica, la historia de la hamburguesa. Su madre solía cocinar comida increíble, pero él siempre soñó con poder comprar una hamburguesa. Cuando terminó la segregación y por fin pudo hacerlo, fue terrible: la hamburguesa sabía asquerosa. Creo que eso dice mucho de la inclusión y de la idea de progreso; cuando uno intenta avanzar en conjunto, muchas cosas especiales terminan arruinadas. ¿Qué piensas del progreso y la integración hacia el futuro?
Mucho tiempo percibí el progreso como una tonta marcha humana, siempre hacia adelante, y ya no creo que sea el caso. Tenemos momentos puntuales de progreso acelerado y de tremenda lucha contra los que han sustentado el poder por largos periodos, pero, luego, momentos de regresión. Todavía creo fundamentalmente que el futuro depende de nosotros. El progreso tendrá sus contradicciones, perderemos cosas con cada forma de progreso social, pero ganaremos más de lo que perdimos. Y creo que vale la pena y que Ed Vaughn opinaría lo mismo, aunque su historia es muy bella y sintetiza muchas cosas. No siento que ahora mismo estemos al borde un momento mágico y dramático de transformación: estamos en un momento extraño en el que es muy difícil no notar que un grupo diminuto de personas se está volviendo más y más rico, todos los demás se empobrecen y el mundo se vuelve más violento. Ser ingenuo sobre el progreso es un poco tonto por ahora. Aún así, creo que, justamente porque la dinámica se ha desarrollado de una forma tan grotesca, la energía misma que nos llevó a esa tendencia destructiva puede socavarla y revertirla. La historia de las sociedades nos enseña una y otra vez que las cosas que pensamos como detonantes de la destrucción son paradójicamente lo que dispara el cambio social. Me siento optimista por la posibilidad de cambio, pero no creo que sea inminente.
No vamos hacia adelante.
No, vamos en zigzag. Y miro hacia mi propia vida política desde, no sé, mis veinte años, y había momentos donde sentía este cambio exuberante que se iba desarrollando y, ¿sabes qué? Ese cambio exuberante usualmente no duraba mucho. No habíamos dado tantos pasos hacia adelante como yo había pensado, pero tampoco tantos hacia atrás. No pienso, como los demás, que este momento político sea tan horrendo comparado con otros. Pienso que, como dices, se trata de la narrativa. Y la narrativa es muy mala. Nos ha convencido de que vivimos una etapa mala y grotesca, cuando en realidad es típica de muchos otros periodos de la historia. Es sólo que tenemos unos cuantos tontos como figuras de poder que están en un nivel de discurso… un discurso degradado que yo no creía posible. Pero supongo que era inevitable.
A lo mejor están transformando el lenguaje y nosotros no sabemos.
¡Cierto, cierto!
FUENTES:
[1] La canción de Lena Horne que musicaliza la película dice originalmente «Since they say we all got rhythm / c’mon let’s share our rhythm with’em». La traducción a español (y la acotación puntual que hace a la negritud) aparece en el propio subtitulaje de Santiago Álvarez.
[2] Un día después de la entrevista, Travis Wilkerson me escribió para aclarar algunos puntos de esta respuesta. A continuación, traduzco lo que dijo en el correo electrónico lo más puntualmente posible:
«He estado pensando en la pregunta sobre el uso violento de la música. Creo que no respondí muy consideradamente. Antes que nada, pienso que necesitamos hacer una especie de distinción entre la violencia física y la violencia cinematográfica, incluyendo el uso de la música. En otras palabras: las palabras, imágenes, sonidos y música pueden ser discordantes, chirriantes, bruscas, disruptivas, pero no son precisamente violentas. Pueden surgir de la violencia o responder a ella, e incluso intentar imitarla, pero una bomba es una bomba y el napalm es inextinguible. Debemos resistir el uso de estrategias que vengan de la violencia o que la recapitulen de cualquier modo; el origen es importante y tiene mucho que ver con el carácter, pero no pienso que sea precisamente equiparable. Supongo que distinguiría entre ‘agresión’ y ‘violencia’, aunque el segundo tiende a seguir al primero. Y Santiago hizo películas agresivas, seguro. Y literalmente tengo la certeza de que, por ejemplo, la violencia en la tira de película en 79 primaveras [1969] vino de su experiencia directa de la violencia que tuvo lugar mientras filmaba Hanoi, martes 13 [1968]. Pero supongo que ahí está el asunto. La violencia en contra de objetos inanimados no es violencia, es una forma de vandalismo. Así que, en realidad, el uso de agresiones físicas sobre una cinta de película es una forma de vandalismo en respuesta a la violencia. De manera similar, lo que el Weather Underground hizo fue básicamente ‘vandalismo’ en respuesta a algo violento. Supongo que lo que sugiero es que la musicalización de Álvarez a veces puede ser más un acto de vandalismo que un acto de violencia, vandalismo con espectadores y testigos. Así, Machine Gun es más un acto de vandalismo creativo e histórico en respuesta a algo violento. Uno no debería tomar a la ligera la responsabilidad social y ética de los cineastas, pero uno tampoco debe exagerarlas. Una cámara no es una pistola. Afortunadamente. Y tampoco lo es una canción, sin importar qué tan potente sea».
[3] Daniel Christian,«’False Optimism is as Destructive as Pessimism’: Travis Wilkerson on His Essay Film About Racism, Family Legacy and the American South, Did You Wonder Who Fired the Gun?» en Filmmaker Magazine, 2018, consultado por última vez el 18 de septiembre de 2019.