La escalera de Jacob es una estructura mencionada en la Biblia —Génesis 28,11-19— por la que los ángeles ascendían al cielo y descendían a la Tierra. Se le apareció a Jacob en un sueño tras huir de su hermano Esaú, quien tenía la intención de asesinarlo. Encuentro un paralelismo entre el sueño de Jacob y el sueño que funciona como motor de lo que acaece sobre Kim Ki-woo y la familia Kim en Parásitos (Parasite, 2019), así como entre la escalera que conecta con el cielo (y, como tal, con Dios) y la verticalidad del espacio cinematográfico que plantea Bong Joon-ho.

La verticalidad es utilizada de manera simbólica para expresar la distancia y división que existe entre las diferentes clases sociales, una idea que puede apreciarse ya en Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927), donde las clases altas viven y trabajan desde sus rascacielos, y cuyos hijos juegan en jardines evocativos del Edén, mientras la clase proletaria lo hace debajo de la superficie. En El rascacielos (High-Rise, Ben Wheatley, 2015), encontramos de nuevo este uso de la verticalidad en la composición de la ciudad. La trama de la película gira en torno a una lucha de clases entre individuos pertenecientes a los pisos más altos y los más bajos dentro de un edificio que funciona como un microcosmos de la sociedad, y que contiene los estragos y aspiraciones propias de esta.^[1] En Parásitos, la ciudad como escenario cumple una función temática crucial para la comprensión y valoración de la vida de los que la habitan y experimentan de distinto modo. En el plano inicial y el plano final de la película, por ejemplo, podemos observar a través de las ventanas, desde el interior del semisótano en el que vive la familia protagonista, el sol y la lluvia: elementos que cobrarán importancia para encaminar esta problemática trama social.

En una entrevista reciente con la revista Vulture, Bong Joon-ho comentó que El expreso del miedo (Snowpiercer, 2013) es lo que él llama una hallway movie,^[2] mientras que Parásitos es una stairway movie. Explica el término de la siguiente manera: «It is an upstairs-downstairs film that explores every available rung on the ladder of class aspirationalism».^[3] Esta verticalidad utilizada para explorar las aspiraciones de clase de una familia, principalmente de Ki-woo, el hijo, es sintomática de un problema latente de nuestros tiempos: la brecha cada vez mayor entre clases sociales. En 2019, Nosotros (Us, Jordan Peele) hizo de la verticalidad una amenaza. La clase subterránea viene dirigida de manera vengativa hacia la superficie.

Un estudio de 2018 realizado por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE) bajo el título A Broken Social Elevator? How to Promote Social Mobility señala que, desde la década de 1990, la movilidad social ascendente se ha estancado. Las clases de menores recursos no han logrado ascender mientras que las clases altas han mantenido sus fortunas. El texto afirma que van a transcurrir hasta cinco generaciones o ciento cincuenta años antes de poder ver un incremento en el posicionamiento económico social de una familia de pocos recursos.^[4] Esta línea infranqueable que secciona mundos y posibilidades es abiertamente mencionada por el señor Park en Parásitos, quien dice que prefiere trabajadores que no se pasen de la raya. Mientras que una primera lectura de este comentario daría la impresión de solo referirse a mantener el respeto propio de la relación empleado-empleador, una interpretación más profunda revela la exclusión que traen consigo la división de identidades y la heterogeneidad social. El director, en una entrevista con la revista GQ, señaló tal contenido excluyente:

But what they really want, and this is something Mr. Park says in the film, is they [draw] a line over their sophisticated world and they don’t let anyone cross it. They’re not interested in the outside world, the subway and people who might perhaps smell. They want to push everyone outside of that line and they want to remain safe behind it.^[5]

Tal línea, que marca y divide sus mundos, permite comprender otro aspecto importante de la película: la facilidad con la que la señora Park es manipulada por cada miembro de la familia Kim. Con ello, se ponen las piezas en movimiento para el desenlace de la trama y la pérdida total del núcleo que unía a la familia Kim. En la misma entrevista, Bong Joon-ho mencionó sobre la señora Kim:

It’s just that she trusts people too easily because she’s never experienced anything bad happen to her […] she probably married into a rich family very young, led a very sheltered life under her parents, and never really struggled.^[6]

A diferencia de la familia Kim, que recurre al engaño para obtener los medios que posiblemente les permitirán escapar de su condición social precaria, los Park parecen no conocer verdadera adversidad. Durante la intensa lluvia que cancela su plan de acampar, ligera incomodidad a la que califican como un gran desastre, apreciamos lo que acontece para los Kim, quienes intentan rescatar lo posible de la inundación que amenaza con destruir todo el progreso que habían creído lograr por su nueva situación laboral. Un gran uso de la verticalidad que separa los mundos de las respectivas familias sucede justamente en la secuencia de la lluvia, donde la familia Kim desciende largas escaleras en diferentes planos hasta llegar a su hogar, ese semisótano que los mantiene en un estado de in-betweeness, parcialmente bajo tierra, parcialmente sobre la tierra, con un restringido acceso al sol y a la esperanza.

La escalera de Jacob

El filósofo italiano Giorgio Agamben recuerda que el significado del término religio (término en latín del que se origina la palabra religión) no deriva, como suele pensarse, de religare (lo que une a lo humano con lo divino), sino de relegere, que indica la distancia entre lo sagrado y lo profano. Religio no es, por tanto, lo que conecta a los hombres y a los dioses, sino lo que vela por mantenerlos separados.^[7] Aquí es donde se consolida el paralelismo entre el sueño que tiene Jacob sobre la escalera que une a lo profano, aquello que pertenece al terreno de lo humano, con lo sagrado, aquello justamente alejado de lo mundano, y la escalera que da a la casa de la familia Park, que simboliza las aspiraciones por ascender socialmente y pertenecer a ese mundo sagrado. Ninguna de las escaleras pretende unir, esa movilidad ascendente es fantasmagórica. Los intentos fútiles de Ki-woo por cruzar el umbral hacia el terreno de los dioses son castigados severamente. Justo cuando uno piensa que conoce los extremos que representan los límites del conflicto social, se introduce un factor nuevo que complica la percepción hasta ahora desarrollada.

El personaje de Moon-gwang, antigua ama de llaves de la familia Park, retorna cuando los Kim parecen disfrutar al fin de la vida que habían anhelado. Aquí es donde descubrimos los verdaderos miembros del campo de batalla social, la cual no sucede entre los ricos y los pobres, sino entre los pobres y los todavía más pobres. Se revela que, debido a deudas en las que ha incurrido, el esposo de Moon-gwang ha estado viviendo durante años en un sótano desprovisto de toda ventana y acceso a luz natural. La familia Kim, nuestro referente de los estragos propios de la compleja estructuración económico-social, es ahora aquello que vive cerca del borde del abismo, mientras otro sector social vive plenamente en él.^[8] La escalera no conecta con el lugar social sagrado, sino que toca fondo en el abismo y conecta justamente con el borde de este, ahí donde encontramos individuos batallando por ascender a donde la luz solar y su simbólica esperanza alcancen a alumbrar.

El semisótano y su estado de in-betweeness adquieren un nuevo matiz simbólico, pues las ventanas son un factor esencial para diferenciar entre las actitudes y expectativas de quienes viven al borde del abismo y las de quienes han sido subsumidos por él. La temática de la ventana sugiere la construcción de un cuarto hacia el cual la ventana permite penetrar. John Hollander menciona que la luz jugando dentro de un cuarto es una antigua y arraigada metáfora para los pensamientos dentro de una cabeza humana,^[9] y es justo la luz solar que atraviesa por las ventanas del semisótano la que lleva consigo las esperanzas de ascender socialmente para Kim-woo. La luz se inserta como un parásito dentro de Kim-woo y empieza a invadirlo. Por el otro lado, Geun-sae (el esposo de Moon-gwang) vive constantemente privado de la luz del sol, hundido en las penumbras del sótano que funciona como su hogar y su prisión.

Resulta casi poético que la revelación de la identidad del fantasma que había afectado al hijo de la familia Park fuera justamente el hombre que vive en las penumbras, aquel espectro que merodea por el umbral. Jacques Derrida nos recuerda que la etimología latina de la palabra umbral nos conduce a la «solidez del suelo» (solum), «el fundamento donde se apoya el dintel de una arquitectura».^[10] En la mente de Geun-sae, no habitan pensamientos de superación o ascensión social, y llega incluso a pensar en el señor Park como un benefactor que lo alimenta y le da hospedaje; le rinde culto y lo sacraliza a través de un mito que reproduce a diario. Agamben dice que si el mito es lo que permite y justifica lo que se sacraliza, el rito es lo que, con su repetición, lo mantiene vigente.^[11] Lo sagrado, que tuvo inmenso poder en todas las épocas y aún lo tiene en la nuestra, actualmente ya no está representado por Dios: es el dinero el que ocupa su lugar. A él se le consagra la vida aun a cuesta de esclavitud.^[12] Como añade la siguiente cita, el mismo sol y su simbolismo han sido apropiados por el capitalismo:

Pero ¿lo que hacen las familias es el engaño? Esa sería una lectura muy superficial. Sí, las familias mienten para llegar a disfrutar del espectáculo, pero este hecho sólo oculta la verdad que lo subsume: el Sol como espectáculo es la mentira primigenia. El recurso originalmente infinito se ha capitalizado. Sólo tienen acceso a él quienes cumplen ciertos estándares sociales, económicos y políticos. En el capitalismo tardío de Parásitos se volvió mentira que el sol salga igual para todos. Sale mucho para unos pocos, y poco para unos muchos.^[13]

Durante la fiesta de cumpleaños de Da-song, el hijo mejor de los Park, las tensiones terminan por estallar. Geun-sae se encuentra decidido a vengar la muerte de su esposa. El primero en rendir cuentas por las acciones que trajeron como consecuencia la muerte de Moon-gwang es Kim-woo. De modo poético, es la misma piedra que atrajo los bienes materiales que deseaba la que aplasta sus aspiraciones y su cráneo. Durante el segundo atentado cometido por Geun-sae podemos apreciar la disimilitud con la que una clase y la otra experimentan un mismo fenómeno: cuando ataca a Ki-jung, la toma nos pone de frente a ella mientras es apuñalada para después desplomarse y revelar a Da-song a sus espaldas, quien cae desmayado. El dolor espectral de Da-song exhibe la manera en que las clases de élite viven el dolor comparado con las clases de menores recursos. También vemos que el señor Park le grita a Ki-taek para que deje de ayudar a Ki-jung, quien rápidamente pierde sangre, para llevar a Da-song al hospital por su desmayo.

Es interesante tratar de interpretar por qué Ki-jung muere. En más de una ocasión, se menciona que, de todos los miembros de la familia, ella es la única que parece pertenecer a esa élite, fácilmente incorporándose a su mundo. Retornando al valor de la experiencia del sol y el castigo para todo aquel que intente trasgredir la línea implementada para separar una clase de otra, Ki-jung, similar a Ícaro, voló muy cerca del sol.^[14]

El desenlace de la película nos deja con una cruda realidad: Kim-woo relata cómo continua planeando ascender la escalera social al punto de poder comprar la antigua casa de la familia Park, momento en que Ki-taek subirá las escaleras del sótano y se abrazarán bajo el cálido resplandor del sol, al cual por fin tendrán acceso. No obstante, Bong Joon-ho no culmina Parásitos con esta ambigua escena, sino con un último plano de Kim-woo soñando en el semisótano. En la entrevista de Vulture, el director llama a esta escena surefire kill (término que describe el balazo final con el que se asegura que alguien esté muerto). No deja espacio para interpretación, Kim-woo no podrá cumplir su sueño.

Queda otra interrogativa: ¿a quién remite el título del filme? Una lectura inicial parece señalar a la familia Kim, a quienes vemos manipular y tomar las posesiones de los Park, pero tal lectura es demasiado superflua. El Centro para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC) define a un parásito como «un organismo que vive sobre un organismo huésped […] y se alimenta a expensas del huésped».^[15] En A Pervert’s Guide to Ideology (Sophie Fiennes, 2012), el filósofo Slavoj Žižek analiza la dinámica entre Jack y Rose en Titanic (James Cameron, 1997) como una donde la verticalidad de clases (los miembros de la élite están sobre la superficie del barco mientras los miembros de las clases de menos recursos están debajo) se manifiesta de un modo perverso. Žižek plantea a Rose como un tipo de vampiro que se alimenta de la fuerza vital de Jack con la intención de revitalizarse antes de volver a su vida en la élite, afirmando que esto es como la clase alta siempre ha tratado a la clase económicamente inferior. Acorde a la definición de un parásito, la clase alta se sustenta a través del trabajo, la energía y el tiempo de la clase trabajadora, pero existe otro parásito, uno que vive dentro de su huésped y desde su interior se alimenta: la esperanza. Podría argumentarse que el desenlace, que termina por fragmentar permanentemente a la familia Kim, inicia con la esperanza de Kim-woo por ascender la escalera social en un tiempo donde la separación entre clases es más marcada que nunca. El simbolismo de este anhelo está representado en el contraste entre las escenas donde vemos a los personajes ascender y descender escaleras. De este modo, la ciudad misma se ofrece así no solo un como escenario sobre el cual se llevará a cabo la trama, sino como un componente activo que permite materializar las fantasías de aquellos que aspiran a mejorar sus condiciones de vida y que delimita espacialmente la contigüidad entre mundos cuyas realidades son todo excepto aledañas.