En la película Paisaje en la niebla (Theo Angelopoulos, Topio stin omihli, 1988), infiero los caminos de una cámara con la intención de mostrar una velocidad con sus espacialidades, no solo los intentos de contar una anécdota, también la provocación fantástica, el recoveco del amor más fundamental en una sacudida audiovisual para dejarnos de frente a una ciudad sintetizada en tres palabras: anoche soñé contigo.

Filmar ciudades entre la niebla o llevar una idea hasta el papel, tener una imagen justa y ponerla en un lienzo, tener una pasión concreta en los límites de la página en blanco. Para la pintura: una manera de escurrir los pigmentos y encontrar el desastre que invoque un diagrama para escapar de los estereotipos. La profundidad de una pintura está en su perspectiva; la de una película, en el ritmo que se expone a los espectadores para canalizar una sensación ligada a un cuerpo técnico y predeterminado por las condiciones de producción, pero libre en sus formas artísticas.

Voula y Alexándros recorren el norte de Grecia para llegar a Alemania, país en el que, según les ha dicho su madre, vive su padre. La ciudad tiene una doble carga temporal. Por un lado, el destino de Voula y Alexándros es una Alemania imaginada e imposible de reconocer como un hecho filmado; por el otro, Alexándros sueña a su padre y Voula lo invoca a través de una carta. La apertura de su mundo posee un tiempo configurado al unísono de los espacios que recorren los personajes. Dos niños huérfanos buscan a su padre. La unión de la sangre está visible en el encuentro de sus pequeñas manos entrelazadas, juntos quieren encontrar su origen. El padre es una entidad desplegada en cada espacio, ambos personajes siguen un rastro. El progenitor es un día imaginado, una resaca con un desconocido, una violación, la nostalgia de un viaje sin éxito.

Ambos niños están listos para caminar. Un abrazo los desborda. A bordo de un tren se dirigen hacia Alemania para encontrar a su padre. Voula convoca nuestro oído: «Te añoramos mucho. No sabemos cómo eres. No queremos ser una carga. Sólo conocerte y marcharnos. Si nos respondes… hazlo con el sonido del tren. (Tatán, tatán…) Aquí estoy. Te espero».

Alemania es una desconcertante proximidad de dos extremos: espacio real e imaginado. Espacio real: trenes, fábricas, alcaldías. Espacio imaginado: la carretera, un autobús, un restaurante. Violinistas, cómicos, ejércitos. No hay padre ni Alemania, no hay nada. La cercanía súbita de las cosas sin contacto. Dos extremos emparentados. Los niños transitan una utopía que permite las fábulas y los discursos. ¿Dos pensamientos sin espacios determinados? Sensaciones errantes en la búsqueda de un origen imaginario. «¿Cómo hemos podido esperar tanto? ¡Qué mundo tan extraño! Maletas, estaciones heladas, palabras y gestos que no se entienden, y la noche, que nos da miedo. Pero estamos contentos. Avanzamos».

Los espectadores están muy cerca del padre imaginado. Sin entrar en la acción frente a la cámara y conectado a todos los hilos narrativos, su presencia es fundamental. Figura implícita que permite un momento de calma en las secuencias para suspender el discurso, cualquier signo legible encuentra su antípoda en una temporalidad que trabaja con cada uno de los espacios físicos y sonoros.

La compositora griega Eleni Karaindrou da quietud al conjunto, indaga en el presente, insiste en el relato, rompe la velocidad de cada espacio con un sonido. Hace explotar nuestro encuentro con los dos hijos del azar. Incontables planos sin cortes, ausencia de movimiento o caminos sin retorno expresan la habilidad de tres guionistas: Theo Angelopoulos, Thanassis Valtinos y Tonino Guerra —este último, guionista de Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Andrey Tarkovski y Marco Bellocchio—.

El vacío dicta las reglas de dos niños que llegan a su propio mundo, en la paradoja de habitar uno ajeno. En este paisaje hay una creación sin objetivos. La eficacia de nuestra inteligencia. Una fuerza permanente sin éxito en sus teleologías. Así, dos niños huérfanos conocen sus facultades sensibles conforme las ensayan. «Esa ilusión de anhelos vacíos es, pues, tan sólo la consecuencia de una bienhechora organización de nuestra naturaleza».^[1] A través de un par de miradas, hay una doble atención de un lenguaje que se manifiesta. La voz, como si nunca se hubiera ido, espera en silencio el momento de ser pronunciada. ¿Qué espacio de orden constituye el deseo de dos niños huérfanos? «Hay cosas que únicamente la inteligencia es capaz de buscar, pero que por sí sola no hallará jamás. Estas cosas el instinto las hallaría, pero jamás las buscará».^[2] La imaginación es un tipo de libertad que no se muestra más que en sus obras; estas no están en la naturaleza de los dos huérfanos, pero no habitan otro mundo más que el suyo.

Los espacios están interrelacionados con el sueño de Alexándros. La ciudad existe para perderse en el anhelo del origen. El padre hecho lluvia cae sobre un restaurante de paso.

Alexándros dice que en el sueño te veía tan cerca que podría haberte tocado con la mano. No dejamos de viajar. Todo pasa de prisa. Las ciudades. La gente. A veces estamos tan cansados que nos olvidamos de ti. Y no sabemos si avanzamos o retrocedemos. Entonces nos perdemos. Alexándros ha crecido mucho. Se ha vuelto serio. Dice cosas que no esperas. ¡Qué largo es el camino hacia Alemania!

Theo Angelopoulos murió en un accidente en 2012, cuando intentaba mapear la crisis económica de Grecia en una película. Su vida se la arrebató un policía arriba de una motocicleta. A los 76 años en un barrio de Atenas, como en otra de sus películas, «la eternidad y un día» empezaron a disminuir la distancia entre el cine y la vida. Nunca rota, pocas veces necesaria, nuestra relación humana con la ficción (no) puede salvarnos del azar. El cineasta griego filmó la capacidad para recrear ciudades oníricas a través de la voz, el deseo y el anhelo de dos niños. El paisaje cohabita con un tejido de huellas, de diferencias que no están del todo presentes en una ciudad abandonada por sus propias fuerzas. Una Alemania huérfana; una Grecia aún caminante. La nebulosa certeza de filmar ciudades sintetizadas en tres palabras: anoche soñé contigo.

Epílogo: Alexándros dice que en el sueño te veía tan cerca que podría haberte tocado con la mano

A manera de un plano detalle, acerco la pluma a unas manos.

Pensar las manos como el principio epistemológico de un área de saber inaccesible para la razón permite ir hacia un espacio no pensado, pero sí filmado. La pregunta: ¿qué hace la mano que la mente por sí sola no puede y no sabe hacer? Es una última parada.

Alexándros aprieta fuerte las manos de Voula.

Una mano puede provocar muchas interpretaciones, cosas vistas de diversas formas y situaciones donde se emplea como el sustantivo central en una oración. Antes del hecho hermenéutico, las manos por sí solas, ellas mismas reflexionantes, son el agregado que ayuda a la mente no solo a conocer, sino a crear.

Estos apuntes los filmó mejor Robert Bresson. Las manos actúan y dan continuidad a los trozos de espacio y tiempo que no tienen discursos determinados, pero sí una intensidad en el flujo de la historia que la película quiere mostrar. Pienso en Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956) o Pickpocket (1959), donde las secuencias están entrelazadas en una continuidad manual. Ni las palabras o los espacios filmados, solo las manos ejercen conexiones de una parte a otra del espacio y el tiempo.

Hay un saber en la mano tan obvio que se escapa de nuestras manos. Martin Heidegger, en su texto La pregunta sobre la técnica (1954), escribe: «Todo está en manejar de un modo adecuado la técnica como medio. Lo que queremos, como se suele decir, es ‘tener la técnica en nuestras manos’. Queremos dominarla. El querer dominarla se hace más urgente cuanto mayor es la amenaza de la técnica de escapar al dominio del hombre».^[3] En una expresión cotidiana, como detonante de una acción, en la inmersión estética del acto de aplaudir, o en medio de un discurso filosófico, las manos son enlaces de principios epistémicos y de creación. El misterio de Picasso (Le mystère Picasso, 1956), de Henri-Georges Clouzot, inicia con estas palabras: «Para saber qué ocurre en la mente de un pintor solo tenemos que seguir sus manos». La mano se hace cuerpo conforme a su lenguaje: el movimiento, que hace y dice.

Treinta años después de las películas de Bresson o del ensayo de Heidegger, Theo Angelopoulos filma a dos niños nacidos del azar. Cerca del cierre de la película, una mano emerge del agua. Se levanta, literalmente, como hecho filmado y como analogía de lo que nos ha mostrado: niños en el encuentro de un mundo que no es el suyo. Orestes, no el mítico hijo del rey Agamenón, sino un comediante que actúa de sí mismo, mira atónito cómo se desplaza por el cielo una mano con la ayuda de un helicóptero. El viento pega en el rostro de nuestros protagonistas: Orestes, Alexándros y Voula. Varios extras están cerca y permanecen inmóviles. Todo se detiene menos la naturaleza. El viento choca sobre los cuerpos de los personajes. La mano está hecha de piedra y tiene un dedo roto: el índice. Una figura de piedra y un movimiento en el aire traza su huida gracias al helicóptero. Los tres personajes observan y son observados por el espectador y por esa mano que, como un cuerpo hecho de concreto, muestra un sólido gesto. Es una despedida. Estamos en el final de la película. La infancia radicaliza la sensibilidad para salir al mundo a exponer sus imágenes. Los deseos de encontrar la utopía del origen o la voluntad de avanzar, a pesar de todo, contentos: ha sido filmada.

Theo Angelopoulos puso manos a la obra.