El hedonista

Entrevista a João Nicolau


Jul 30, 2020

TAMAÑO DE LETRA:

Seamos categóricos: el dispositivo nunca podrá reemplazar a la mise en scène, ni mucho menos esta deviene en aquel. Es cierto, hoy la mise en scène es un arte más ignorado que nunca, pero el hecho de que permanezcan aún regados por el mundo muchos de sus variopintos adeptos —James Gray, Serge Bozon, Axelle Ropert, Emmanuel Mouret, Nicolas Parisier, Rita Azevedo Gomes— demuestra que los sistemas establecidos en determinados momentos del pasado para la comprensión y realización del cine no son en sí mismos formas delimitadas históricamente, al menos no de manera convencional. Parafraseando a Ezra Pound, en cine, muchos hombres muertos están destinados a ser contemporáneos de nuestros nietos, mientras que muchos de nuestros contemporáneos se han enfilado ya para pertenecer al Limbo de los Patriarcas o a algún receptáculo del estilo. La mise en scène es al cine lo que el tono es a la música, lo que la idea es a la filosofía, y como el realismo, el auteur, etc., no constituye una categoría sujeta al vaivén de ningún tiempo, sino el propio. Es decir, que sus apariciones y sus mutis, sus rupturas y sus continuidades, en fin, sus transformaciones, son igual de misteriosas y esquivas que su propia esencia.

No habría de extrañarnos entonces que asome, de vez en cuando, en el árido panorama del cine mundial, uno de los herederos de tal linaje intempestivo, un artesano con el mismo sentido de la precisión y, sobre todo, de la condensación, que caracteriza a todos y cada uno de sus hermanos y hermanas. Así llegó la más reciente película del portugués João Nicolau, Technoboss (2019), que directamente se alinea bajo una tradición riquísima y muy afín a ese raro arte de poner en escena: la del cine musical.

Lejos de la reciente oleada de cineastas que reviven géneros muertos —hay que aclarar que los únicos que piensan que esos géneros estaban muertos son precisamente los que intentan revivirlos— con un vago arsenal de ironías, nostalgias y desprecios, Technoboss se nos presenta como una bocanada jubilosa de sencillez: es solamente el retrato de un hombre, Luís Rovisco, ya entrado en años, que trabaja, pero está a punto de jubilarse, tiene una familia y un nieto al que ama mucho, y a quien le gusta mucho cantar. Este último detalle es lo que le permite a Nicolau desplegar una serie de soluciones novedosas y deslumbrantes que actualizan o, mejor, perpetúan una convención cargada históricamente como es la del musical en cine. Hay romance, relaciones, inocencia, trabajo, pero no hay psicología, naturalismo, frívola autoconsciencia ni politiquerías a modo. Hay canciones, hombres, mujeres y, sosteniéndolo todo, imperceptiblemente, como la Tierra pareciera sostenerse por sí sola en el universo, hay mise en scène.

En la que ahora parece otra vida, nos encontramos con João Nicolau en el Festival Internacional de Cine de Locarno, donde Technoboss tuvo su estreno mundial como parte de la competencia internacional. Él me dio la impresión de ser, como los viejos maestros de la antigüedad de quienes es en realidad contemporáneo, un hombre de interpretaciones sobrias, de palabras firmes; de preferir estar en un set, ensayando con los actores o pensando en un emplazamiento. Para decirlo con mayor claridad, me dio la impresión de estar frente a un cineasta.

Me gustaría saber más acerca de Miguel, el actor que protagoniza la película. ¿Encontrarlo fue tu punto de partida?

No, este personaje estaba ya escrito antes de encontrar al actor. Pero como la película es un tour de force de un solo personaje, si hubiera escogido a otro hombre, sería una película completamente distinta. Él la moldeó. El punto de partida era mi voluntad de observar a un hombre en una situación donde estuviera aislado de toda interacción social. Entonces, lo que vino primero fue el auto. Quería filmar a alguien que hiciera largos viajes en auto. ¿Has visto cómo nos perdemos en esos largos viajes en carretera? Esta era la primera situación. Entonces el guionista y yo pensamos en el trabajo de vendedor para que tuviera que pasar mucho tiempo en el auto. Después decidimos que sería un vendedor de sistemas de seguridad, porque este tipo de tecnologías nos permitían mucha invención cinematográfica. Después vino la cuestión del retiro. Para entonces, ya teníamos casi todo del personaje. Al principio yo quería un actor profesional por el modo en el que estábamos trabajando el guion, que trabajamos por mucho tiempo. Creía que sería mucho pedir de un no actor. En mis otras películas he trabajado con ambos, profesionales y no actores, dependiendo del caso, pero el personaje principal siempre había sido un interpretado por un no actor. Para esta película quería que fuera distinto. Pero hicimos un casting gigantesco en Lisboa, había incluso cantantes, y no me convencieron. Luego un día, en una fiesta, conocí a Miguel. Lo miré un poco y me di cuenta de que al día siguiente estaba pensando en él. Lo busqué y lo tuve que convencer de venir al casting porque él pensó que yo estaba loco. Miguel siempre ha trabajado en la programación cultural, en el área de la música y la danza, pero también es un cinéfilo. Aceptó hacerlo porque quería ver como se hacía una película. Es un hombre muy generoso.

Me parece muy interesante que Luís es un personaje muy simple y su vida interior no se nos revela por medio de ningún tipo de psicología o literalidad, sino a través de un artificio cinematográfico que además está históricamente cargado: el musical. Pienso que esto nos habla de una confianza muy profunda en el cine como medio y también de una suerte de rechazo del naturalismo…

Nunca me ha interesado mucho la psicología. No es lo mío. Este hombre es una persona normal, tiene un trabajo normal, una casa normal, una situación familiar común. No tiene grandes ambiciones, pero tiene un rasgo que es quizá único y que lo vuelve un poco peligroso: está contento consigo mismo. Esto no sucede a menudo, al menos en el cine. Mi reto era hacer una película sobre alguien que no está viviendo ningún drama ni conflicto interno.

Nunca me han interesado los retratos psicológicos. Y pienso que la lengua portuguesa no funciona bien con el naturalismo. En cuanto a las canciones, no quería que la película se detuviese en cada canción, porque en realidad están haciendo que la narrativa avance y nos permiten, como has dicho, saber más del personaje, porque está hablando de lo que le pasa en el alma.

Hubo una película portuguesa reciente que utilizó, a mi juicio, muy fraudulentamente el género musical como vehículo irónico para la discusión de ciertos temas «políticos». A tu película la sitúo muy lejos de ese y otros ejemplos porque, aunque admita que el musical como forma tiene una carga histórica considerable, es como si lo expandiera, puesto que no lo utiliza para sus propios intereses y su cabida está enteramente justificada y dictada por el retrato del personaje.

Bueno, estaba muy consciente de la historia de los musicales. En mis anteriores películas ya usaba música, es algo que disfruto mucho. Es decir, encontrar nuevas maneras de insertar música que funcione para una película o un personaje en particular. En Technoboss, donde toda la música es original excepto por el Aserejé durante la escena sevillana, sabía que, si le presentaba a la audiencia una película con trece canciones, habría una conexión directa con la historia de los musicales. Era un poco un reto que me impuse: cómo distanciarme y al mismo tiempo estar abierto a este canon cinematográfico. Fue muy importante trabajar con los compositores mientras escribía el guion. De ese modo las canciones no aparecían abruptamente en la película y no se diferenciaban gran cosa de las partes que no son cantadas. Luís habla igual que como canta, usa las mismas palabras, así que puedes sorprenderte por algo que dice cuando canta, pero también por algo que dice cuando habla. La música no debe ser más fuerte que el personaje, que las situaciones específicas de las películas. Sería algo muy fácil de hacer, al trabajar en un musical, sucumbir a la tentación del espectáculo, pero trato siempre de imponerme un límite en cuanto a hasta dónde puedo llegar con cada momento musical.

Luís es un proletario del mundo moderno, a pesar de no ser esa rancia idea fetichizada del trabajador en la fábrica. Para mí, es un verdadero héroe del trabajo, y esto le da a la película un subtexto político que, sin embargo, no se siente como si quisiera probar un punto.

Me da gusto que menciones esto. Aunque no es el tema principal de la película, sí quería que la mirada hacia el mundo de esta clase trabajadora fuera importante. Pero nunca lo tuve como el centro de la película. Me interesaba que sucediera en este mundo trabajador sin elaborar ningún juicio alrededor de él. Quería solamente observar lo que rodeaba a este hombre. Se va a retirar y esto no es un drama para él; de hecho, está muy contento por ello. Pero esta mirada hacia el mundo del trabajo era muy importante y también intenté corresponderla con la manera en cómo hicimos la película. Es un filme muy artesanal.

Es muy interesante que menciones que el retiro no es un conflicto para Luís. Es como un personaje de John Ford a la inversa. En las películas de Ford, tenemos constantemente este personaje atribulado por el hecho de que pronto no podrá trabajar, servir o pertenecer a lo que él supone su mundo. Luís está muy contento de no tener que volver a trabajar, y en este gesto hay no solamente un tipo de personaje muy poco convencional, sino, de nuevo, un rechazo hacia la idealización del trabajo que cierto «cine político» actual ejerce.

La verdad es que Luís es un hombre libre. Está reconciliado consigo mismo y por eso puede exponerse en situaciones frágiles. Y la manera más honesta que pude encontrar para mostrar esto fue, por ejemplo, en la canción donde conoce a Lucinda, rodearlo con un artificio tal que está, de algún modo, confiando todo su ser al espectador. Creo que el personaje, como cada uno de nosotros, es muy rico: puede estar contento porque su trabajo va bien y dos minutos después sentirse como una mierda porque su gato ha muerto. Es frágil, está casi desnudo frente a nosotros. Como en la canción que dice que cada vez que mira a Lucinda se siente como un niño.

Technoboss, a diferencia de gran parte del cine contemporáneo, posee una noción de mise en scène, un sentido muy notorio de la condensación. Cada plano se siente en el lugar adecuado e incluso, por ejemplo, el trabajo con el color en cada escena es fascinante. ¿Podrías hablarnos un poco de eso?

No sé si es porque no estudié cine, pero me divierto mucho experimentando con los elementos más básicos del cine. Me considero muy primitivo. Es simplemente mi manera de ver las cosas. No puedo hablar de ello, pero te puedo decir por ejemplo que hicimos muchísimos ensayos. Es la parte que más disfruto: tener la libertad para encontrar nuevas maneras de decir y de hacer. Hago estos ensayos como en un teatro, en un gran cuarto vacío. No sé dónde estará la cámara, porque hago mi découpage en el momento del rodaje. El actor puede actuar toda la película de un tirón y esto me permite, por ejemplo, no cortar un plano a menos de que haya realmente una razón muy importante detrás del corte. Me provoca mucho placer la duración. Una de las cosas más importantes del cine es el tiempo: no creo que el cine deba imitar la realidad, no es su tarea. Tiene que actuar sobre la realidad. Para mí, la mise en scène es preguntarse ¿cúal es el lugar desde el que derivo más placer al mirar a este personaje? No puedo concebir hacer cine sin placer. La mise en scène para mí es el placer.

Es una película con bastante sentido del humor, lo que es un poco atípico en el cine portugués, ¿no?

Bueno, en el cine de Manoel de Oliveira hay mucho humor, quizás un humor más perverso, y evidentemente también en João César Monteiro. Tuve mucha suerte de haber tenido a estos dos cineastas como maestros, porque me enseñaron lo que es la libertad. Y al mismo tiempo me enseñaron, y también a toda mi generación, que esa libertad viene siempre con una responsabilidad.

No había pensado en Monteiro, pero, ahora que lo mencionas, creo que Luís tiene mucho en común con João de Deus. Ambos son hombres libres.

Es cierto. De modos diferentes, pero ambos son libres.