El sonido y su sombra

Notas personales al cine de Peter Hutton


Por Rafael Guilhem

El sonido y su sombra

Notas personales al cine de Peter Hutton


Por Rafael Guilhem

 

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I


Alguna vez leí que los fantasmas se ven o se escuchan, pero nunca las dos cosas. Este indicio fue ineludible cuando presencié por primera vez el cine de Peter Hutton. Me pareció que estaba frente a un objeto fantasmal, cuyo perpetuo silencio nublaba las imágenes con una incomunicable sensación de opacidad. Se trataba de Three landscapes (2013), su último filme, proyectado en el año de 2014 durante un festival de cine en la Ciudad de México. Pronto nos advirtieron que la película era muda, con el temor de que los espectadores protestáramos equivocadamente una falla técnica. En la sala estaba presente el propio director estadounidense. Su celular sonó en cuatro ocasiones, y él, desconcertado, pedía disculpas por no entender cómo apagar el timbre de su móvil. Era un hombre sereno saboteando la película y al mismo tiempo, el motivo con el que los espectadores rompíamos con risas la incomodidad de una sala cautelosa que aún estaba en proceso de adaptar sus ojos y oídos a una experiencia insólita. Tres planos en cincuenta minutos; suaves y disimulados, sin sonido alguno. Un «cine de baja intensidad», como diría Nicole Brenez sobre las películas de Dominique Gonzalez-Foerster.

II


No creo que las películas de Peter Hutton sean unívocamente silenciosas. Es decir, pensarlas en ese modo las despoja de sus múltiples sentidos. Antes que inexistente, la ausencia de sonido en su cine es eso, una ausencia; algo que estuvo pero no está más, una sonoridad con un paradero desconocido. Esa desnudez en las películas de Hutton, donde las imágenes parecen navegar en soledad, parten de una atenta apropiación del recurso sonoro. Se niegan a usarlo como ornamento y en cambio, lo presentan en un acto de supervivencia. Del sonido queda su sombra, pero jamás su silencio. Una presencia diferida de sonidos desgastados y heridos, llevados al límite de su sosiego. En El elogio de la sombra, Jun’ichirō Tanizaki dice que la sombra «vale por todos los adornos del mundo»[1], es la penumbra del sonido un espacio para encontrar, a partir de lo desprovisto, una multitud de posibilidades a vislumbrar.

III


Es inevitable pensar este sonido sin virar hacia las imágenes, pues el sonido en las películas de Hutton está montado a través de la mirada, en una dialéctica entre lo visible y lo audible, no de manera intercalada pero sí en movimientos de absorción, despliegue, fuga y revelación. Se trata de una auscultación de las imágenes que permite que las cosas surjan en su fragilidad. En el bellísimo cortometraje Landscape (for Manon) (1987), vemos una serie de árboles cuyas hojas son ondeadas por el viento. Pequeñas mareas de ritmo van y vienen en un aliento de frialdad. Ese aire invisible instaura una sonoridad imaginada que nos adentra a una experiencia sensible y que nos impide distinguir entre la escucha, la vista, el olfato o el tacto. El sonido, rodea de sensibilidad nuestra visión como las olas del mar rodean un barco. Es sin duda, un cine contra los estímulos y la manipulación, que exige al espectador una cierta desorientación, como quien frente a una pintura intuye su antes y su después, no para combatir el instante de la pintura, pero sí para dar densidad a su percepción. Las imágenes de Peter Hutton se entrevén, fundadas en vistas itinerantes y resonancias intermitentes. Antes que un cine mudo devuelto al idílico gesto prístino, es una voz material que emerge en las capas geológicas de la imagen cual espejismo, reflejo de extensivos territorios audibles. Hay un trabajo por movilizar la mirada -sentido de la distancia- a una zona de cercanía.

IV


En la trilogía de New York Portrait (1979, 1981, 1990), Hutton hace un retrato de una ciudad orquestal y ruidosa, donde los monumentales edificios, los durmientes de las escalinatas, los niños jugando entre calles y los vertiginosos cielos, renacen como estatuas mudas. No es que las cosas estén incompletas, están repensadas en su debilidad. La expresión permanece siempre abierta a ser completada por algo exterior a ella, se deja influenciar, contrario del cine que busca a como dé lugar imponerse a quien mira y escucha. El cine, entiende Hutton, es una restitución de la mirada, no para reinventar el mundo sino para mostrar otra cara de él. En Florence (1975), un discreto filme, es la luz y su sombra la que da figura a las cosas. El silencio parece estar al acecho esperando ser iluminado para aparecer. Este silencio, en perpetua tensión, es tan sólo la noche del sonido. La materia y las personas, sea en un ambiente urbano o no, están vaciados hasta su mínima locución, como si su cualidad eclipsal les restringiera a la soledad. «Por eso estoy tan atado al mar, porque el mar es algo así como la última frontera de la soledad»[2], palabras interiores de la poética de Hutton, que revelan en gran medida su búsqueda. En Time and Tide (2000) Hutton mira desde un barco. A menudo la imagen muestra sus imperfecciones, arañazos que podemos pensar como una rejilla a través de la cual vemos y que encierra esa ventana donde nos asomamos a un mundo, como decía Bazin. La imagen de la transparencia, se potencia en invisibilidad amenazante que nos impide ver directamente. Vemos vidrieras con gotas de agua que no sólo intermedian nuestra visión y nos alejan del paisaje, también dejan en soledad al paisaje, contemplándose a sí mismo. Lo aleja de nosotros. Esta soledad, es la evidencia de un sonido desconocido que no podemos concebir y es mejor atenuar.

V


Quizá uno de los problemas centrales en los paisajistas es el de la escala. No basta con alejarnos o acercarnos, hay que asumir el gesto de hacerlo, de sentir nuestras diferencias y proximidades; de proyectar nuestro interior o interiorizar el mundo exterior. Landscape (for Manon) (1987) comienza filmando un tren que parece lejano, pero que en verdad corresponde a un tren miniatura de juguete. El secretismo sonoro evita delatar la distancia a la que vemos y simultáneamente, este sonido inmóvil, casi disecado, invita a trazar una línea más tenue frente a la pantalla. Deja al espectador multiplicar sus recorridos por la película. Es la misma pregunta que nos hacemos frente a una puerta: ¿se trata de una salida o una entrada? La sombra del sonido está entre imágenes; esperando apagar la lámpara para desaparecer y así estar un poco más presente. 


FUENTES:
[1] Jun’ichirō Tanizaki, El elogio de la sombra, Madrid, Siruela, 2014, p. 46.
[2] Entrevista a cargo de S. Rubín & M. Palacios. Publicada en Blogs&Docs, 30 junio 2010.