La invención de la mirada

Entrevista a Roger Koza


Por Correspondencias 

La invención de la mirada

Entrevista a Roger Koza


Por Correspondencias 

 

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En el marco de la séptima edición del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), y con la intención de establecer un suelo común respecto al estado de la crítica de cine en la actualidad, nos acercamos a Roger Koza (Argentina, 1968), notable pensador, crítico de cine y programador de FICUNAM y de la sección Vitrina del Festival Internacional de Cine de Hamburgo, para mantener una interesante charla cuya transcripción reproducimos a continuación. 


¿Qué es para ti el cine y qué puede hacer el cine?

Bueno, en principio el cine nace de un momento histórico en donde las tecnologías de observación estaban por asumir un cambio cualitativo, puesto que ya, unos siglos antes, la posibilidad de expandir las opciones ópticas de percepción a través del mero ojo se habían empezado a alterar. En un principio por el telescopio, después por el microscopio y posteriormente por la aparición del cinematógrafo. Ésta no es una tesis personal, es una tesis del cineasta Jean Epstein, que de algún modo hace esta especie de historia evolutiva de las posibilidades perceptivas a través de instrumentos que expanden la mirada. Personalmente, me adhiero a esta idea de que el cine, antes que nada, es una extensión del deseo por mirar más allá de lo propiamente orgánico, aquello que reside en la percepción natural de la mirada, si se quiere, de los hombres y las mujeres. Creo que esa es una rama, tiene que ver lógicamente con una disposición a conocer. Entonces, en un primer sentido, yo asocio al cine con la posibilidad del conocimiento.

Junto con la evolución de dicha tecnología de la observación, el cine nace al mismo tiempo que el psicoanálisis. Un momento muy peculiar que no deberíamos mirar como una suerte de coincidencia totalmente azarosa, pero tampoco reducirlo a una lectura determinista. El año de 1895, es un período donde se trata de seguir explorando las dimensiones simbólicas en las culturas de los hombres. Me parece que el cine nace en un momento donde se enuncia que hay una dimensión de la vida de los hombres donde no tienen total control de lo que les sucede, no solamente cuando duermen sino cuando hablan, cuando se relacionan.

Yo creo que el cine es parte de esto también, porque el cine permite ver lo que no vemos simplemente mirando, como tampoco escuchando. Eso es una dimensión que ya voy a aclarar, porque hasta aquí, el cine sería un fenómeno que estaría sujeto a la vista y yo creo que el cine llega a ser cine en su total dimensión cuando es también sonido. Dicho esto, la idea de una coexistencia entre la genealogía del psicoanálisis y el cine, no es una idea estrictamente personal, es una idea que aparece muy bien detallada en un texto seminal de Walter Benjamin: Discursos interrumpidos, dentro del libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ahí aparece la noción del inconsciente pulsional, que es lo que descubre de algún modo el psicoanálisis y lo que Benjamin llama inconsciente óptico. Ahí hay otra capa de la respuesta a ¿qué es el cine? Por un lado decíamos, es una especie de evolución de las tecnologías de observación, pero también aparece esta segunda dimensión que tiene que ver con una posibilidad de reorganización de lo dado, de forma que uno puede interrogarlo sin participar como solemos hacerlo, esto es, sin consciencia de eso mismo. Así, al filmar uno puede ver de otro modo, porque hay una distancia y esa distancia, esa forma de ordenar, se llama puesta en escena. La puesta en escena es la organización de un fenómeno filmado, de un bloque de lo real dispuesto de otra manera, más allá de que sea ficción o documental. Esta última dimensión tiene que ver con la posibilidad de ver lo que no se puede ver. No porque sea invisible, porque el cine no trabaja con el orden de lo invisible, trabaja siempre con el orden de lo visible, pero lo visible no es estrictamente percibido con facilidad por quienes miramos, pensamos y nombramos, es decir, nosotros los seres humanos. Es como una especie de forma de trabajo sobre el imaginario y sobre la experiencia misma de lo real desde un lugar que ya es una segunda naturaleza de lo real.

Lo tercero, que ya es la definición más cercana del cine, tiene que ver con una necesidad evolutiva y en este sentido, ya con las tres formas de responderte, tengo una lectura si se quiere un poco naturalista del cine, en un sentido darwinista del cine, en tanto que me parece que hay una ligera tendencia en todas las culturas de tratar de organizar la percepción del mero instante, de cualquier instante. Darle una lógica de sucesión a los instantes para que de algún modo definan un sentido, un telos, con la intención de dar continuidad y duración. Es una necesidad que yo llamaría instinto narrativo. Se ha dado que, desde mi punto de vista naturalista y hablando en términos de una especie con sus culturas, variaciones y variedades, una forma de existir es haciendo relatos. La vida simbólica se perpetúa a través de ellos y el cine puede trabajar sobre esta dimensión imaginaria del relato, que ya venía previamente. Desde que las culturas se empiezan a instituir como tales, lo que hacen es hacer relatos; relatos cosmogónicos, cosmológicos y mitológicos, hasta que se llega a la literatura, que también es una invención novedosa. La literatura no está desde siempre, la novela aparece con El Quijote, previo a eso hay otro tipo de relatos, entonces, esa dimensión de la novela, me parece que también le hereda algo al cine, pero todos estos elementos están de algún modo redefinidos por lo que el cine puede hacer, porque el cine puede jugar con una mímesis de lo real y reproducir lo real, lo cual nos lleva a una cuarta dimensión, que yo creo es lo que define por excelencia lo que el cine hace: una manera peculiar de atrapar el tiempo. Cuando uno atrapa el tiempo, atrapa la duración de una experiencia, y toda experiencia, todo el orden de lo vivo, tiene movimiento, por eso lo primero que querían tratar de capturar era el movimiento. Entender si al galopar el caballo, en algún momento sus cuatro patas dejaban de pisar la tierra. No es casual —no en un sentido de casualidad fuerte sino en un sentido de casualidad histórica dada por un conjunto de inquietudes—, que la primera imagen que tenemos es la de un tren, que es movimiento. Toda la vanguardia inicial, los rusos y los estadounidenses, tienen esa preocupación. Fíjense que la comicidad de Chaplin y sobretodo en Buster Keaton, está siempre situada con los problemas del movimiento, las máquinas y el cuerpo.

La quinta forma de entender el cine está también, de algún modo, signada por la otra película importante inicial de los Lumiére, que es la Salida de los obreros de la fábrica. Ya no solamente viendo lo que no vemos, sino entendiendo que lo que vemos es siempre un estado del mundo, naturalmente atravesado por una contienda de la materia de quienes producen y son dueños, es decir, hay un problema político de representación. Eso es lo que los Lumière también ven en los obreros saliendo de su fábrica, porque los obreros son de su fábrica, o sea, que ya hay, en el inicio mismo del cine, una simetría entre quien filma y quien es filmado. De hecho hay un pedido. Cuando salen los obreros no sale bien la toma y les dicen: ¡métanse y salgan de nuevo! Ahí hay ya un problema con la idea de documental, porque hay una intervención de una simulación que tiene que ver con la ficción.

Para redondear esta pregunta inicial tenemos: las tecnologías de la observación, un reordenamiento de lo visible, un tercer lugar que tiene que ver con el instinto narrativo, la relación que nosotros establecemos con el tiempo —poder atraparlo, reproducirlo y ver la duración—, y un quinto elemento que sería el espacio en el cine de lo político, inscripto en la medida que lo que se filma es la historia, y la historia, el presente que se convierte en historia siempre problemática. Todo empieza con la materia, la reproducción de la materia y los dueños de la materia; siendo la materia en su más mínima definición, es decir, aquellos eventos que constituyen lo que tenemos frente de nosotros: la tierra, el hierro, el cobre. Es impactante, en toda la primera etapa del cine, la fascinación por filmar la transformación de la materia: las minas de carbón, los trabajos colectivos para diseñar y edificar automóviles y trenes, después los aviones. El cine es hijo de la revolución industrial, por eso es también político, porque el problema de la revolución industrial es un cambio en el ordenamiento colectivo de un continente que además por su voluntad de posesión se extendió a otros continentes.

Esto es un poco el cine, que evidentemente no tiene nada que ver con el sentido de entretenimiento que generalmente se le da. Hay un lugar de placer que tiene que ver con lo que estamos diciendo cuando hablamos del instinto narrativo, eso es parte también de un gran entrenamiento, no solo un entretenimiento; es una zona de modulación de la sensibilidad, de la ideas, de las formas de entender el tiempo y el trabajo, o sea, que es bastante más complejo que los Oscars. Incluso en esas películas hay otros elementos en juego.

¿Crees que este panorama cambia según los contextos?
Sí, por supuesto. La pregunta es casi una tautología. Claramente toda práctica cambia según su contexto, un poco lo que decía anteriormente, hay ciertas películas que han tenido una recepción gloriosa, dejan de tenerla y en otro momento reaparecen. ¿A qué se debe? A que hay intereses, problemas que reaparecen y que durante una época a nadie le importaban. Durante mucho tiempo se olvidó el western, y posteriormente reapareció. ¿Por qué? Lo que está haciendo el cine estadounidense es siempre pensar su propia historia, no del cine, la historia del país, entonces los western son formas de revisar la institucionalidad o la invención de las leyes para que no sea la ley del más fuerte. Eso fue importantísimo en 1950, ya en 1960, empieza a haber una merma del western, surgen otros géneros más importantes que lo sustituyen. Es más, en la década de los 70, hay una sustitución del western por las películas espaciales. El problema ahora es el espacio, Star Wars, la federación contra Anakin, o qué sé yo. Pero también es el tema de la ley, del poder, de la democracia… siempre está eso, entonces ahí hubo un cambio. Hay que preguntarse, por ejemplo, ¿qué pasó en la década del 60 y el 70 que aparecen los spaguetti westerns, qué es eso?, ¿de dónde viene eso? Yo no he visto todavía una forma de trabajo que se trate de preguntar por qué de pronto aparece el spaguetti western como un género que se desarraiga de los Estados Unidos, que además es un género que se hizo presuntamente en Italia, pero no solamente en Italia, donde se doblaba a veces al italiano, al inglés o al alemán; donde había actores desde Toshiro Mifune, Pasolini a Klaus Kinski. Ahí tienes justamente tu pregunta de los contextos, claro que los contextos cambian constantemente, no solamente de las discusiones sino algo más importante: las poéticas del cine. Esto es lo que correspondería.
¿Hay una responsabilidad del crítico con las cinematografías locales?
Sí, hay muchos críticos que prescinden de responder a lo que sucede en la cercanía de sus propias vidas y creo que es una tendencia actual. Es un momento de la crítica donde hay una suerte de perfil de crítico, generacional también, donde no son críticos que estén preocupados sobre qué responsabilidad tienen frente a una cinematografía. Si discuten la cinematografía cercana no es por cuestiones de responsabilidad, muchas veces es por cuestiones de vanidad. Sin embargo, yo creo que lo que está cercano es lo que hay que discutir, o una de las cosas que hay que discutir y por momentos, diría además, que es lo más difícil de discutir. Uno puede no conocer a Guillermo del Toro o a Cuarón ahora, pero ya conocer a Nicolás Pereda es muy fácil para un crítico y si están en el esquema de los festivales, más fácil todavía. Ahí empieza una yuxtaposición de actores vinculados al campo del cine problemática. Manny Farber, uno de lo más grandes críticos de la historia del cine, tenía casi como una regla no conocer cineastas. Yo no creo que eso sea imprescindible. La contracara es André Bazin, él era muy amigo de muchos cineastas. Una de las cosas más notables de cuando muere Bazin, es que el cementerio estaba lleno de cineastas, totalmente lleno y él los conocía. Renoir hablaba con Bazin sobre las películas que él hacía y era un interlocutor, no porque fuera un gurú, o alguien que de alguna forma iba a determinar lo que iban a hacer los cineastas, pero era alguien que había podido establecer una posición de ese cine y de esas películas que parecía ser importante. No por conveniencia, sino porque participaban de una idea de cine que tanto el crítico como el cineasta reconocían, era bastante complejo eso. Ahora, en principio, uno no tiene una obligatoriedad de apoyar al cine, uno tiene la responsabilidad de pensar el cine que se hace cerca de uno, creo que cuando los críticos confunden pensar y apoyar están en problemas. También creo que están en problemas cuando el crítico cree que tiene que denostar, porque cree que pensar es denostar, pero pensar no es denostar. Ese es el camino más fácil en donde el crítico muchas veces se siente importante y para mí ese tipo de posicionamiento frente a una cinematografía nacional de un critico de esa nación muchas veces es importante en el momento, pero a largo plazo la cosa no está por denostar o apoyar, la cosa está por pensar lo que está pasando en el cine del lugar donde uno vive y para pensar sobre eso siempre hay que saber pensar lo que no está cerca, lo que está lejos. No es fácil esto, es un ida y vuelta, es uno de los grandes problemas de los programadores de los festivales, siempre están pensando; conocen el cine de su país, lo independiente o la clase B o lo que fuera, o ven el cine internacional de festivales, pero para pensar el cine debes pensarlo entero. Uno tiene que ir a ver la de Star Wars y tiene que ir a ver qué diablos hizo Angela Schanelec recientemente, y ambas cosas hay que pensarlas. Siento que hay tres países en Latinoamérica que para mí apoyan de manera excesiva: México, Brasil y Perú. Cuando van a algún festival es como si fuera un campeonato de fútbol. La forma de promoción en las redes sociales, lo que se escribe, da la impresión de que estuvieran confundiendo la consagración de un director como si fuera la consagración nacional de fútbol en un mundial, son cosas muy diferentes. En ese sentido el nacionalismo es enceguecedor de la crítica. El crítico está situado en un espacio muy concreto, eso hay que pensarlo.
Quisiéramos que profundizaras sobre la crítica en México.
No leo mucho de lo que escriben acá. Está claro que Jorge Ayala Blanco no solamente es una voz única del continente y no solo del continente, de lo que se escribe en español, uno puede o no coincidir. Ese es otro tema ridículo par mí personalmente, yo no necesito ni coincidir ni no coincidir con nadie, francamente no entiendo; entiendo y no entiendo esa necesidad de coincido–no coincido, francamente no sé que valor tiene eso. Pero lo que sí tiene valor es encontrarse con alguien que tiene autonomía en lo que piensa y que además ha inventado una expresión de lo que piensa —retóricamente, digamos— de un estilo de él, que es único. Eso del barroco al infinito que ha inventado puede no gustarle a la gente, no importa, pero ahí hay una invención de una forma de hacer crítica, eso es insólito y es uno de los pocos casos en toda Latinoamérica, no solo en Latinoamérica, en el mundo de habla hispana. Después leo algunos, muy esporádicamente. Me es muy difícil leer critica en México, creo que porque no hay en los diarios, no hay un espacio claro, no sé muy bien cuando escriben. Me resulta difícil la periodicidad de la publicación, naturalmente conozco algunos y alguna gente más joven. Por el momento me interesa lo que hace la revista F.I.L.M.E. Parece que se han preocupado en los últimos dos o tres años de encontrar alguna forma de renovación de la crítica. Creo que en este momento hay un estancamiento, me van a odiar igual, pero no importa, cada que uno dice una cosa se agarra enemigos por todos lados y uno no lo dice de maldad. Pero creo que hay una estancamiento, o sea si bien la lectura y el sentido común crítico postularían que el cine mexicano está en su mejor momento, yo creo que para nada está en el mejor momento, creo que está absolutamente estancado en una forma de representación. Naturalmente hay excepciones, pero hay una máquina de producir películas que de algún modo están situadas en un esquema de producción y en un paradigma poético. Yo creo que eso sucede y se perpetúa porque no hay una discusión crítica fuerte sobre eso, y en líneas generales, como las películas mexicanas van a Cannes, a Venecia, a Berlín… se festeja, como si eso fuera la legitimación de las películas mexicanas. Me parece que acá se necesita una discusión a fondo sobre cuáles son las relaciones que se establecen entre Buñuel, Ripstein, Reygadas, Escalante y un grupo más jovencito que mantienen una línea, que de algún modo trabajan sobre fenómenos extremos de la marginalidad y la representan con una determinada estética, eso hay que discutirlo. Hay casos excepcionales, yo creo que lo de Pablo Chavarría es una rareza, todavía no consolidada, todavía casi del orden, para mí y lo digo con respeto, amateur. La única película de él donde uno alcanza a intuir lo que puede hacer es Las letras. Creo que el caso de Fernando Eimbcke, con tres comedias en el contexto del cine que se hace en México es una anomalía y aparte no son comedias así nomás, hay que prestar bastante atención a las formas que elige Eimbcke. Es decir, ¿por qué hay una prominencia de planos generales y de planos medios? No hay primeros planos en sus películas, ¿por qué son películas que dependen siempre del espacio: un departamento, un lugar alejado o un resort con una madre? ahí hay algo para entender. Hablando con él, alguna vez que he hablado con él, me doy cuenta que no sé hasta que punto él es consciente de lo que hace pero eso es una anomalía en el sistema. Me parece sumamente interesante lo de Tatiana Huezo, y me parece muy llamativo el cine de Pereda, aunque el problema que ha tenido es su éxito en el exterior. Pero en Pereda hay un autor, mal que les pese a todos. La lentitud, todo lo que quieran criticarle, pero ahí hay alguien que ha trabajado un conjunto de temas y que en su filmografía se sostienen, algunas películas para mí son mejores que otras pero me parece que es interesante y está Reygadas, que evidentemente es el punto más, para mí primero que nada es un cineasta. Lo que hay que aprender a distinguir es que hay muchas películas, hay gente que hace películas, pero no hay tantos cineastas. Reygadas es un cineasta, con una dimensión, con un mundo. Se puede discutir con él ciertas cuestiones, pero alguien que hace esos diez minutos iniciales de su última película, Post Tenebras Lux, hay que prestarle atención. Hay que ser medio necio para no darse cuenta y está claro para mí que Luz silenciosa sigue siendo su película fundamental, porque se aleja de la dimensión de la crueldad. El tema del cine mexicano contemporáneo de autor es: ¿qué hacer con la crueldad?, ¿cómo filmarla? Con esto no estamos diciendo que no se pueda filmar la crueldad; el tema es: ¿cómo, para qué, y en nombre de quién? Porque generalmente se filma, ¿en el nombre de qué y de quién? 
¿Has podido ver el cine de Julián Hernández?
Sí, en algún momento, al principio del siglo, era como el cineasta al que uno prestaba atención, pero creo que se fue desdibujando. También un poco quizás es un problema para el cine gay, cine LGTB digamos. O sea, a mí me parece fantástico que se filme así, pero creo que hay que ser más libre que la identificación de las políticas de identidad; se necesita en un momento cuando hay un sistema represivo, donde la heterosexualidad y el imaginario patriarcal hace estragos, pero creo que hay que pensar el deseo más allá de las identificaciones. Creo que muchos cineastas cuando se posicionan en un cine de políticas de la identidad, en cierta forma sus caminos se restringen. Eso es lo genial, y eso en lo que hay que aplaudir y aprender de Guiraudie. Guiraudie está lleno de pitos y de mamadas, y no solamente en El desconocido en el lago, en todas las películas. Pero nunca uno puede identificar una película de Guiraudie como una película de circuito gay. No estoy diciendo que esté mal, estoy diciendo que se delimita a un circuito y creo que se pierde una mayor libertad, cuando uno puede incluir el deseo en sus múltiples versiones. Si van a ver Rester vertical, una película que está en el festival, ahí se nota. Él imagina ahí, tiene una escena que es de una libertad que nadie que hace cine de políticas de género, hace. Uno dice: «qué libertad absoluta que tiene este hombre», porque está más allá de la identificación. No codifica el deseo a partir de lo homosexual, lo heterosexual. Eso es importante cuando no se es libre, cuando se es libre, todo vale. En el deseo, mal que les pese a los curas y a los moralistas, ¿cuál es el problema? Todo está bien. Esa es otra de las cosas que me encanta. Hay por ahí, para mí, otra gran película de un director que hay que prestarle atención, es de Rigoberto Perezcano, yo creo que Carmín Tropical es una película notable, trabaja sobre un tema difícil y sin embargo la película es de una dulzura y de una amabilidad que es rarísimo. Imagínense en otras manos esa película, hubiéramos tenido la violación, el asesinato… acá hay un trabajo muy peculiar del fuera de campo, de insinuar. Es una película finísima. Entonces bueno, hay diferenciaciones dentro del cine mexicano.

Aterrizando en FICUNAM, ¿Cuál es la idea del cine que subyace al festival? no sólo en la programación, también la discusión que se plantea y el lugar que le dan a la crítica de cine.

Bueno, al FICUNAM a mí me llamaron el primer año a participar, iba a ser un programador invitado y después iba a haber un segundo invitado, quizás arruiné el festival, quién sabe, algunos deben pensarlo, quizás está bien que lo piensen. No, seguro que está bien que lo piensen, habría que ver si tienen razón. Tampoco el festival es lo que yo pienso. Eva Sangorgi, que es la directora del festival, ha tenido muy claro desde el inicio lo que intuyó que había que hacer. Nosotros tenemos grandes diferencias sobre ciertas películas, pero hay un acuerdo previo a algo del cine, a un entendimiento del cine y también una dimensión del gusto, porque también eso juega. Yo no veo que el gusto sea el elemento sine qua non de la programación, pero es un elemento de la programación. Ahora, ella tenía muy claro algo cuando me llama: es un festival de cine contemporáneo, un festival que entiende que el cine contemporáneo se define por una forma de trabajo sobre el lenguaje cinematográfico, y al estar dentro del contexto de la universidad, tiene que haber algún tipo de relación con el conocimiento.

Entonces, creo que lo primero que uno puede observar, en función de lo que me preguntas, es que la gran distinción inmediata para cualquiera que preste un poquito de atención al festival, es el catálogo. El catálogo no se parece a nada, lo que se escribe en el catálogo son textos, no sinopsis y no son solo los que yo escribo, también lo que escribía en su momento Maximiliano Cruz, los que escribe Eva, los que escribe Sébastien ahora; en su momento Bruno Ceguera, que también fue un asistente de programación que escribía. ¿Qué se está diciendo con ese catálogo y esos textos? Que estamos preocupados por que el cine se relacione con el conocimiento y en ese sentido es el lugar de la crítica. Inmediatamente se pensó: «vamos a trabajar con los foros de la crítica permanente, con la aparición de la Cátedra Bergman; vamos a tratar que mientras sucede el festival se discutan cuestiones que hacen al festival» y que vengan personas que nos parecen más representativas de una dimensión de la discusión contemporánea del cine. Por eso han venido Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Nicole Brenez, Robert Koehler, el japonés Jun Fujita Hirose cuando pensamos en filosofía y cine. Él había escrito un libro rarísimo sobre Deleuze, entonces dije: «tiene que ser él». Después teníamos una crítica muy conocida holandesa, que es Dana Linssen, que yo sabía que tenía formación filosófica. Siempre se está planteando ese tipo de discusión. Ahora, hay una idea de cine que tiene que ver con el lenguaje cinematográfico, con una forma de interrogación del lenguaje respecto del mundo y una idea fuerte que a mí me parece extremadamente valiosa, la de las políticas de los autores. Teniendo en cuenta las dos dimensiones del término: lo político y lo autoral, por eso están las retrospectivas. Es el único festival no sólo de México, te diría que cada vez de mayores lugares, donde se hacen retrospectivas y los directores vienen. Esto también ha definido a FICUNAM, aunque es un cine de vanguardia en general, nunca se pierde la dimensión con la historia del cine.

Ahora, cuando se dice que el cine de FICUNAM es elitista, yo quiero cuestionar esa idea, porque qué cosa más elitista existe que ver películas estadounidenses sobre gente que es millonaria, eso es elitismo. Entonces, ver otras formas de representación, cinematografías de otras localidades, tiene que ver con el elitismo. Se piensa en el elitismo porque uno se ha mimetizado con una idea de mercado y como está deshabituado ve eso como algo raro, para gente con ínfulas de intelectuales. Pero el que quiere ver una película puede ver cualquier película, el que tiene ganas de ver más allá de lo que ve, puede ir a FICUNAM; y en este FICUNAM, sin ir más lejos, hay fácil 20 o 25 películas para las cuales no necesitas nada para verlas y son únicas. Las de Agüero, sin lugar a dudas, algunas de la competencia: Austerlitz de Loznitsa. No necesitas nada, ponte a ver eso y te das cuenta solito de qué va. En principio, lo que quiero decir es que, es muy fácil devenir en reaccionario y conservador, estéticamente y políticamente, y eso también va para los críticos. Porque la forma de no volverse ni conservador ni reaccionario es en algún momento semanal, pensar en contra de lo que uno piensa, a ver qué pasa, a ver cómo está el movimiento.

Si pudieras escribir eternamente de una película, ¿sobre cuál lo harías?
Bueno, lo más divertido para responderte eso sería El día de la marmota. Esa sería la respuesta perfecta. Nunca escuché esa pregunta, está buena. Déjame pensarla. Quizás, tendría dos o tres. Me gustaría escribir eternamente sobre El dinero de Bresson. Podría escribir eternamente sobre La tierra de Dovzhenko, y podría escribir eternamente de Monsieur Verdoux de Chaplin. Se me ocurrió eso. Esa pregunta que acabas de hacer, es lo que hace el cine. Jamás pensé sobre eso, entonces vos me has puesto a responder de algo que no me habían preguntado. Todo lo que te respondí hasta ahora, de alguna forma u otra, alguien me lo preguntó y yo ya tengo todas las respuestas. No porque sepa, porque ya he pasado por la interrogación que vos me hacés, pero la que acabas de hacer no, y es ahí donde hay un plus de saber algo nuevo. Nunca me pregunté cuál sería de la que escribiría eternamente. Ese tipo de pregunta es la crítica. Eso es la crítica y eso es el cine. Filmar algo que nadie filmó, eso es Herzog. Exactamente eso, ir a donde nadie fue, a filmar la imagen que no existe, al límite de lo civilizatorio. Pero bueno, generalmente se prefiere la comedia costumbrista.