En el marco de la séptima edición del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), y con la intención de establecer un suelo común respecto al estado de la crítica de cine en la actualidad, nos acercamos a Roger Koza (Argentina, 1968), notable pensador, crítico de cine y programador de FICUNAM y de la sección Vitrina del Festival Internacional de Cine de Hamburgo, para mantener una interesante charla cuya transcripción reproducimos a continuación. 

¿Qué es para ti el cine y qué puede hacer el cine?

Bueno, en principio el cine nace de un momento histórico en donde las tecnologías de observación estaban por asumir un cambio cualitativo, puesto que ya, unos siglos antes, la posibilidad de expandir las opciones ópticas de percepción a través del mero ojo se habían empezado a alterar. En un principio por el telescopio, después por el microscopio y posteriormente por la aparición del cinematógrafo. Ésta no es una tesis personal, es una tesis del cineasta Jean Epstein, que de algún modo hace esta especie de historia evolutiva de las posibilidades perceptivas a través de instrumentos que expanden la mirada. Personalmente, me adhiero a esta idea de que el cine, antes que nada, es una extensión del deseo por mirar más allá de lo propiamente orgánico, aquello que reside en la percepción natural de la mirada, si se quiere, de los hombres y las mujeres. Creo que esa es una rama, tiene que ver lógicamente con una disposición a conocer. Entonces, en un primer sentido, yo asocio al cine con la posibilidad del conocimiento.

Junto con la evolución de dicha tecnología de la observación, el cine nace al mismo tiempo que el psicoanálisis. Un momento muy peculiar que no deberíamos mirar como una suerte de coincidencia totalmente azarosa, pero tampoco reducirlo a una lectura determinista. El año de 1895, es un período donde se trata de seguir explorando las dimensiones simbólicas en las culturas de los hombres. Me parece que el cine nace en un momento donde se enuncia que hay una dimensión de la vida de los hombres donde no tienen total control de lo que les sucede, no solamente cuando duermen sino cuando hablan, cuando se relacionan.

Yo creo que el cine es parte de esto también, porque el cine permite ver lo que no vemos simplemente mirando, como tampoco escuchando. Eso es una dimensión que ya voy a aclarar, porque hasta aquí, el cine sería un fenómeno que estaría sujeto a la vista y yo creo que el cine llega a ser cine en su total dimensión cuando es también sonido. Dicho esto, la idea de una coexistencia entre la genealogía del psicoanálisis y el cine, no es una idea estrictamente personal, es una idea que aparece muy bien detallada en un texto seminal de Walter Benjamin: Discursos interrumpidos, dentro del libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ahí aparece la noción del inconsciente pulsional, que es lo que descubre de algún modo el psicoanálisis y lo que Benjamin llama inconsciente óptico. Ahí hay otra capa de la respuesta a ¿qué es el cine? Por un lado decíamos, es una especie de evolución de las tecnologías de observación, pero también aparece esta segunda dimensión que tiene que ver con una posibilidad de reorganización de lo dado, de forma que uno puede interrogarlo sin participar como solemos hacerlo, esto es, sin consciencia de eso mismo. Así, al filmar uno puede ver de otro modo, porque hay una distancia y esa distancia, esa forma de ordenar, se llama puesta en escena. La puesta en escena es la organización de un fenómeno filmado, de un bloque de lo real dispuesto de otra manera, más allá de que sea ficción o documental. Esta última dimensión tiene que ver con la posibilidad de ver lo que no se puede ver. No porque sea invisible, porque el cine no trabaja con el orden de lo invisible, trabaja siempre con el orden de lo visible, pero lo visible no es estrictamente percibido con facilidad por quienes miramos, pensamos y nombramos, es decir, nosotros los seres humanos. Es como una especie de forma de trabajo sobre el imaginario y sobre la experiencia misma de lo real desde un lugar que ya es una segunda naturaleza de lo real.

Lo tercero, que ya es la definición más cercana del cine, tiene que ver con una necesidad evolutiva y en este sentido, ya con las tres formas de responderte, tengo una lectura si se quiere un poco naturalista del cine, en un sentido darwinista del cine, en tanto que me parece que hay una ligera tendencia en todas las culturas de tratar de organizar la percepción del mero instante, de cualquier instante. Darle una lógica de sucesión a los instantes para que de algún modo definan un sentido, un telos, con la intención de dar continuidad y duración. Es una necesidad que yo llamaría instinto narrativo. Se ha dado que, desde mi punto de vista naturalista y hablando en términos de una especie con sus culturas, variaciones y variedades, una forma de existir es haciendo relatos. La vida simbólica se perpetúa a través de ellos y el cine puede trabajar sobre esta dimensión imaginaria del relato, que ya venía previamente. Desde que las culturas se empiezan a instituir como tales, lo que hacen es hacer relatos; relatos cosmogónicos, cosmológicos y mitológicos, hasta que se llega a la literatura, que también es una invención novedosa. La literatura no está desde siempre, la novela aparece con El Quijote, previo a eso hay otro tipo de relatos, entonces, esa dimensión de la novela, me parece que también le hereda algo al cine, pero todos estos elementos están de algún modo redefinidos por lo que el cine puede hacer, porque el cine puede jugar con una mímesis de lo real y reproducir lo real, lo cual nos lleva a una cuarta dimensión, que yo creo es lo que define por excelencia lo que el cine hace: una manera peculiar de atrapar el tiempo. Cuando uno atrapa el tiempo, atrapa la duración de una experiencia, y toda experiencia, todo el orden de lo vivo, tiene movimiento, por eso lo primero que querían tratar de capturar era el movimiento. Entender si al galopar el caballo, en algún momento sus cuatro patas dejaban de pisar la tierra. No es casual —no en un sentido de casualidad fuerte sino en un sentido de casualidad histórica dada por un conjunto de inquietudes—, que la primera imagen que tenemos es la de un tren, que es movimiento. Toda la vanguardia inicial, los rusos y los estadounidenses, tienen esa preocupación. Fíjense que la comicidad de Chaplin y sobretodo en Buster Keaton, está siempre situada con los problemas del movimiento, las máquinas y el cuerpo.

La quinta forma de entender el cine está también, de algún modo, signada por la otra película importante inicial de los Lumiére, que es la Salida de los obreros de la fábrica. Ya no solamente viendo lo que no vemos, sino entendiendo que lo que vemos es siempre un estado del mundo, naturalmente atravesado por una contienda de la materia de quienes producen y son dueños, es decir, hay un problema político de representación. Eso es lo que los Lumière también ven en los obreros saliendo de su fábrica, porque los obreros son de su fábrica, o sea, que ya hay, en el inicio mismo del cine, una simetría entre quien filma y quien es filmado. De hecho hay un pedido. Cuando salen los obreros no sale bien la toma y les dicen: ¡métanse y salgan de nuevo! Ahí hay ya un problema con la idea de documental, porque hay una intervención de una simulación que tiene que ver con la ficción.

Para redondear esta pregunta inicial tenemos: las tecnologías de la observación, un reordenamiento de lo visible, un tercer lugar que tiene que ver con el instinto narrativo, la relación que nosotros establecemos con el tiempo —poder atraparlo, reproducirlo y ver la duración—, y un quinto elemento que sería el espacio en el cine de lo político, inscripto en la medida que lo que se filma es la historia, y la historia, el presente que se convierte en historia siempre problemática. Todo empieza con la materia, la reproducción de la materia y los dueños de la materia; siendo la materia en su más mínima definición, es decir, aquellos eventos que constituyen lo que tenemos frente de nosotros: la tierra, el hierro, el cobre. Es impactante, en toda la primera etapa del cine, la fascinación por filmar la transformación de la materia: las minas de carbón, los trabajos colectivos para diseñar y edificar automóviles y trenes, después los aviones. El cine es hijo de la revolución industrial, por eso es también político, porque el problema de la revolución industrial es un cambio en el ordenamiento colectivo de un continente que además por su voluntad de posesión se extendió a otros continentes.

Esto es un poco el cine, que evidentemente no tiene nada que ver con el sentido de entretenimiento que generalmente se le da. Hay un lugar de placer que tiene que ver con lo que estamos diciendo cuando hablamos del instinto narrativo, eso es parte también de un gran entrenamiento, no solo un entretenimiento; es una zona de modulación de la sensibilidad, de la ideas, de las formas de entender el tiempo y el trabajo, o sea, que es bastante más complejo que los Oscars. Incluso en esas películas hay otros elementos en juego.

Aterrizando en FICUNAM, ¿Cuál es la idea del cine que subyace al festival? no sólo en la programación, también la discusión que se plantea y el lugar que le dan a la crítica de cine.

Bueno, al FICUNAM a mí me llamaron el primer año a participar, iba a ser un programador invitado y después iba a haber un segundo invitado, quizás arruiné el festival, quién sabe, algunos deben pensarlo, quizás está bien que lo piensen. No, seguro que está bien que lo piensen, habría que ver si tienen razón. Tampoco el festival es lo que yo pienso. Eva Sangorgi, que es la directora del festival, ha tenido muy claro desde el inicio lo que intuyó que había que hacer. Nosotros tenemos grandes diferencias sobre ciertas películas, pero hay un acuerdo previo a algo del cine, a un entendimiento del cine y también una dimensión del gusto, porque también eso juega. Yo no veo que el gusto sea el elemento sine qua non de la programación, pero es un elemento de la programación. Ahora, ella tenía muy claro algo cuando me llama: es un festival de cine contemporáneo, un festival que entiende que el cine contemporáneo se define por una forma de trabajo sobre el lenguaje cinematográfico, y al estar dentro del contexto de la universidad, tiene que haber algún tipo de relación con el conocimiento.

Entonces, creo que lo primero que uno puede observar, en función de lo que me preguntas, es que la gran distinción inmediata para cualquiera que preste un poquito de atención al festival, es el catálogo. El catálogo no se parece a nada, lo que se escribe en el catálogo son textos, no sinopsis y no son solo los que yo escribo, también lo que escribía en su momento Maximiliano Cruz, los que escribe Eva, los que escribe Sébastien ahora; en su momento Bruno Ceguera, que también fue un asistente de programación que escribía. ¿Qué se está diciendo con ese catálogo y esos textos? Que estamos preocupados por que el cine se relacione con el conocimiento y en ese sentido es el lugar de la crítica. Inmediatamente se pensó: «vamos a trabajar con los foros de la crítica permanente, con la aparición de la Cátedra Bergman; vamos a tratar que mientras sucede el festival se discutan cuestiones que hacen al festival» y que vengan personas que nos parecen más representativas de una dimensión de la discusión contemporánea del cine. Por eso han venido Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Nicole Brenez, Robert Koehler, el japonés Jun Fujita Hirose cuando pensamos en filosofía y cine. Él había escrito un libro rarísimo sobre Deleuze, entonces dije: «tiene que ser él». Después teníamos una crítica muy conocida holandesa, que es Dana Linssen, que yo sabía que tenía formación filosófica. Siempre se está planteando ese tipo de discusión. Ahora, hay una idea de cine que tiene que ver con el lenguaje cinematográfico, con una forma de interrogación del lenguaje respecto del mundo y una idea fuerte que a mí me parece extremadamente valiosa, la de las políticas de los autores. Teniendo en cuenta las dos dimensiones del término: lo político y lo autoral, por eso están las retrospectivas. Es el único festival no sólo de México, te diría que cada vez de mayores lugares, donde se hacen retrospectivas y los directores vienen. Esto también ha definido a FICUNAM, aunque es un cine de vanguardia en general, nunca se pierde la dimensión con la historia del cine.

Ahora, cuando se dice que el cine de FICUNAM es elitista, yo quiero cuestionar esa idea, porque qué cosa más elitista existe que ver películas estadounidenses sobre gente que es millonaria, eso es elitismo. Entonces, ver otras formas de representación, cinematografías de otras localidades, tiene que ver con el elitismo. Se piensa en el elitismo porque uno se ha mimetizado con una idea de mercado y como está deshabituado ve eso como algo raro, para gente con ínfulas de intelectuales. Pero el que quiere ver una película puede ver cualquier película, el que tiene ganas de ver más allá de lo que ve, puede ir a FICUNAM; y en este FICUNAM, sin ir más lejos, hay fácil 20 o 25 películas para las cuales no necesitas nada para verlas y son únicas. Las de Agüero, sin lugar a dudas, algunas de la competencia: Austerlitz de Loznitsa. No necesitas nada, ponte a ver eso y te das cuenta solito de qué va. En principio, lo que quiero decir es que, es muy fácil devenir en reaccionario y conservador, estéticamente y políticamente, y eso también va para los críticos. Porque la forma de no volverse ni conservador ni reaccionario es en algún momento semanal, pensar en contra de lo que uno piensa, a ver qué pasa, a ver cómo está el movimiento.