Pedro Costa: la política del desaparecer


Por Rafael Guilhem

Pedro Costa: la política del desaparecer


Por Rafael Guilhem

 

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Hay una hermosa palabra en portugués aflição, que significa mucho más que
una inquietud…un temor permanente a que todo desaparezca.

Pedro Costa

Una película es un archivo de algo que desaparece.
Andy Warhol


En alguna ocasión, mientras presentaba su película más reciente titulada Caballo Dinero (Cavalo Dinheiro, 2014), Pedro Costa mencionó que no hacía cine para recordar, por el contrario, lo hacía para olvidar. Es preciso prolongar esta idea a algunos momentos de su filmografía que se posicionan en la indiscernible capa entre lo que existe y lo que se dice que existe; para, desde una posición fantasmagórica, recuperar la perspectiva del movimiento de las formas que acontecen. Digamos que, frente al fuerte sentido de conservación asignado al cine, Pedro Costa utiliza la cámara para desaparecer presencias; escapar de una dictadura lumínica donde, mostrarlo todo, es una conquista y reducción de las miradas a la superficie de los ojos, desprovistos de toda actividad sobre el mundo. La representación, desde esta lectura, no es más que el reemplazo de las cosas por su apariencia, de modo que verlo todo, es no ver nada. El cine, en tanto medio que trabaja sobre el orden de lo visible, tiene que desgastar, irremediablemente, la pregunta que planteara Maurice Blanchot: ¿cómo hacemos para desaparecer?

Los pueblos están expuestos. Nos gustaría mucho que, apoyados en la era de los medios, esta proposición quisiera decir: los pueblos son hoy más visibles unos para otros de lo que nunca lo fueron. ¿No son ellos el objeto de todos los documentales, todos los turismos, todos los mercados comerciales, todas las telerrealidades posibles e imaginables? También nos gustaría poder significar con esta frase que los pueblos están hoy, gracias a la ‘victoria de las democracias’, mejor ‘representados’ que antes. Y sin embargo, solo se trata de exactamente lo contrario, ni más ni menos: los pueblos están siempre expuestos a desaparecer. ¿Qué hacer, qué pensar en ese estado de perpetua amenaza? ¿Cómo hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición? ¿Para que aparezcan y cobren figura?  [1]

En este sentido, el desaparecer para Vanda, Nuno, Ventura y Mariana, —frágiles presencias de las películas de Pedro Costa—, más que marcharse del mundo, es irse de su imagen. Entendiendo la imagen como un símbolo que se repite exhaustivamente hasta reducirse a un signo susceptible de ser develado, clasificado y sustituido. Inversamente, se suscitan las imágenes nacidas como abismos desérticos e indescriptibles, senderos de pensamientos incomprobables con científicas hipótesis de lo inexistente. De tal suerte que lo político, visto desde y en la poética de Pedro Costa, no es tanto una enseñanza sino un aprendizaje asumido en el encuentro con los otros y materializado como una distancia reciclada de la proximidad. Consecuentemente, la opacidad se asume cual principio de desaparición entre-las-imágenes y entre-los-sonidos, participando de la incompletud que devuelve a los sujetos sus acciones y sensibilidades. En ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (Où gît votre sourire enfoui?, 2001), un retrato que hace Pedro Costa sobre el trabajo en la sala de montaje de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, se revela una idea notable para el cine: volver a mirar es aparecer las cosas.

Fantasmas de carne, sangre y huesos


Lo ausente, es una presencia por otros medios. Lo fantasmal, como modo de ausentarse, ocurre como una modulación del mundo; un modo de posicionarse intermedialmente, de diferenciarse y viajar hacia lo real. Desde ese lugar hay que precisar la idea de que las películas de Costa vagan entre la ficción y el documental. Todo comienza por el pacto del director con lo que tiene en frente. En este caso, no observa lo real, sino su irrealidad. La irrealidad de las sobre-vidas; de las vidas heridas que no acaban por existir. Los planos son tumbas para pasajeros ocultándose de la vida, no para muertos; y en cada corte, las personas se van para regresar en otra cualidad: a veces fantasmal, memorial o debilitada. Pensemos en el inicio de Caballo Dinero, las fotografías de Jacob Riis que terminan dando paso a la pintura de una mujer negra. En otro fragmento, las diferentes tomas nocturnas de estatuas por la ciudad culminan con la mirada atenta de una mujer más. Prestemos nuestros oídos a la importancia de la oralidad, de los diálogos puestos en el espacio; los constantes recuerdos, las cartas como gargantas llevadas al silencio. Los cuerpos tienen muchas formas de aparecer, de ser materia: pintura, piedra, sonido, fotografía, cartas y silencios. Son las vidas atravesando varios umbrales, resistiendo a desvanecerse, aunque por momentos se agoten en el intento. A partir de todo esto, es que el cine de Costa es fantasmagórico. Las personas y los espacios están en una disputa continua por su visibilidad; por aparecer, hacerse visibles para sí mismos y los demás. Creer que están vivos fundamentándolo en el hecho mismo de poder elaborar esta creencia. Dicho acto es el que se documenta: la búsqueda por aparecer, tanto física, como figuralmente.

El constante ejercicio de memoria que elaboran las personas en las distintas películas que rodean a Ventura, un migrante caboverdiano cuyo presente está agotado, son espacios para esa existencia anhelada. Son formas densas de lo real, más consistentes que el lugar físico que ocupan los cuerpos. Hay en esa memoria agujeros a la vida; pausas y fugas. El pasado, entendido como un desglose del presente, es lo que permite hacerse vidas imaginarias: un olvido por el presente y su insoportable literalidad. Lo fantasmal en Costa es una forma de relato; de convivencia con la realidad. Cuerpos que en la exploración de sus límites, divisan en lo muerto la posibilidad de vida, fijando una tensión que en cualquier momento puede encarnarse. Cuerpos dubitativos habitando un mundo en vías de definición.

Tránsitos por Fontainhas


En principio, el barrio lisboeta de Fontainhas, microciudad de la diáspora caboverdiana, emerge en sus trazos plásticos. Es a la belleza de las formas y sus sombras a las que se suscribe el director portugués. Los espacios laberínticos que parecen no tener desenredo, la indescirnibilidad entre el interior de las casas y su exterior, así como los indescifrables comienzos y finales del barrio. Las puertas, que modifican la discreción y el alejamiento. «Todas son iguales», dice Ventura. Bardas y pasillos —más secretos que el interior de las casas— que comunican y encierran; las paredes frágiles y los perpetuos sonidos de soldaduras, bullicio y pasos. El espacio nos separa, nos junta y nos borra. ¿Basta una puerta cerrada —antes abierta— para desorientarnos?

Fontinhas no es un set de filmación, pertenece antes a un orden espacial incontrolable e irrepetible; una caótica urbanidad punk y aquí está su singularidad: el espacio no se construye con cemento, está hecho de los tránsitos; de las acciones humanas que configuran en su habitar. Fontainhas es un proceso de construcción y, naturalmente, de destrucción. Es un espacio en movimiento que no pertenece a nadie y se negocia en la cotidianidad; en las huellas diarias. Ya no es sólo lo que vemos, sino lo superpuesto: los secretos, los recuerdos, los cadáveres bajo tierra y lo que sus durmientes sueñan por las noches. En Fontainhas siempre es de noche, todo es nocturno, incluso el ritmo. De algún modo, es un gran interior que cuando se exterioriza es destrucción. En El cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, 2000), centro simbólico de Fontinhas, el barrio comienza a ser demolido. Conforme van destruyendo casas, se va haciendo la luz y desapareciendo la noche, y eventualmente, el último refugio. Desaparecen las pequeñas historias de Fontinhas, y con ello, se pierden las películas de Costa que, de algún modo, son parte de esas pequeñas historias, pero permanecen, paradójicamente, los restos de ese cine que en última instancia fundan un cierto modo de contemplar el barrio, inclusive cuando éste ha desaparecido.

Las cartas son palabras al borde de la desaparición


«Nha cretcheu, mi amor. Estar juntos de nuevo hará que nuestra vida sea más bonita…» Así comienza la carta infinitamente pronunciada por Ventura, imposible de escribir en papel a falta de plumas y, por lo tanto, repetida incesantemente para que las palabras no se desmoronen. Esta carta es el último umbral del espacio; el último lugar físico de la memoria. De esa frágil enunciación se sostienen los restos de Fontinhas: «Aun habiendo sido demolido, el barrio de Fontainhas conservará en pie la estancia en ese texto, el cual se sustrae a los derribos y la intemperie y resulta habitable para el entendimiento»[2]. ¿La carta se dice para olvidar o para recordar? El recorrido de Ventura, desde Casa de lava (1994), donde cae del andamio, pasando por su desorientación en Juventud en marcha (Juventude Em Marcha, 2006), y llegando al bloque espacio-temporal delirante de Caballo Dinero, hace pensar que su vida transcurre en la carta, en su ir y venir; donde las palabras viajan por el pensamiento y permanecen en el aire. Ventura busca siempre los lugares de la memoria, el tiempo trabajado. Va al museo a rencontrarse con el pasado, pero es expulsado porque su historia es ajena a lo que el recinto alberga, o cuando menos, irreconciliable. Una carta, esto es, un papel, carga más verdad que las pinturas que el guardia del museo resguarda, ante el temor de que esas imágenes puedan ser modificadas por los transeúntes. En la repetición de las letras de la carta, da la impresión que se evoca algo que no está. Lo que es claro, es que para que desaparezca Fontinhas, tendría que perderse esa carta jamás escrita.

La imagen y su eclipse


Catalina, la esposa de Ventura, aparece constantemente en Caballo Dinero acechando ese mundo de presencias al que solo pertenece mediante el pensamiento de Ventura. Esta invención, al borde de una creación, no es más que la respuesta herida a un ambiente de desposeídos. Las soledades errantes imaginan su compañía, los extensos territorios de oscuridad, son principios carentes de consistencia en los cuerpos y sus identidades; una incapacidad para aparecer. Eventualmente, la noche se hace un refugio inhallable, donde los personajes se van extinguiendo, pasando de ser una evidencia a un misterio. Rara vez aparecen espejos donde mirarse y reconocerse, sin embargo, hay eclipses. A partir de un proceso del desaparecer, quedan solo entidades inmóviles: «los objetos, las naturalezas muertas, son testigos silenciosos de la vida de sus propietarios; son parte integrante de las casas, y de la vida de sus pobladores. Hasta el punto que, aun siendo mudos, hablan sobre aquellos»[3]. Lo que permanece es el ruido del mundo, la resonancia de los tránsitos por Fontainhas: el habitar, las memorias y las cartas. Aquello imposibilitado a ser encuadrado por las imágenes burocráticas de la identidad, pero instaurado como imágenes de la alteridad, donde es posible aparecer en la diferencia.


FUENTES:
[1] Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires, Manantial, 2004, p. 11.
[2] Aurelio Castro, La fábrica sensible de Fontainhas, Trebal de Recerca, curs 2010-11,
Barcelona, Universidad Pompeu Fabra, 2010, p. 79.
[3] Antonio Santos, Yasujiro Ozu, Madrid, Cátedra, 2005, p. 95.