La filmografía de Gustavo Fontán (Banfield, 1960) se dio a conocer en México a partir de la retrospectiva organizada por el Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM) en 2014. Recientemente, El limonero real (2016), la última película de una trilogía dedicada al río, fue estrenada en la Cineteca Nacional. Esto nos motivó a tener un acercamiento con él —vía e-mail, por cuestión de geografías—, para profundizar en su interés por la escritura, la narración y la materia fílmica. Gustavo es, sin duda, un discreto e implacable trabajador de la mirada

En El limonero real, tanto el cine como la literatura son llevados a sus fronteras, constituyendo la película en un irremediable cruce entre ambos. ¿Qué te interesa del encuentro de estas dos formas de lenguaje?

Creo que la respuesta podría tener forma de árbol con distintas ramas. Recorreré algunas de ellas:

a- Como los más grandes artistas Juan José Saer, el autor de la novela El limonero real, se pregunta por el lenguaje. Se hace una pregunta que podríamos pensarla como elemental pero no lo es: si voy a escribir narraciones, ¿qué significa narrar? Esta pregunta es profundamente política porque se vuelve rebelde a los supuestos y a los discursos cristalizados, y entiende la literatura y la cultura como un campo de tensiones. La idea de la cultura como algo hecho, positivo, le provoca una reacción lógica: yo con esto no tengo nada que ver.

Frente a esa pregunta, Saer toma una posición: borrar los límites entre narración y poesía. La sencillez de este enunciado puede encontrar la verdadera dimensión, la más profunda, la más compleja, en la lectura de sus libros. Experiencia nueva, inédita de lectura, y por lo tanto exigente. Como si debiéramos también nosotros aprender a leer.

b- No podría dar cuenta de todos los procedimientos que involucra esta posición de Saer frente a la idea de narrar. Sólo quiero hacer mención a uno que siempre me impresionó. Narrar implica una operación doble: fijar y borrar. Fijar en varios sentidos. Por la delimitación de un territorio, esa zona que conforma la ciudad de Santa Fe y las afueras, por la reiteración de personajes, por la mención de lugares que podemos identificar en el mundo real, por el materialismo estricto, es decir, por recortar, para la narración, fragmentos de objetos, rostros, luces y sombras, árboles y perros, calles y caballos. Por decirlo con palabras del propio Saer: «[la narración] debe surgir del tratamiento especial dado a la materia real.» Pero a su vez, todo eso está sometido a otro procedimiento: lo afirmado enseguida queda desestabilizado, puesto en cuestión, abismado, ausentado. Lo afirmado involucra también, de alguna manera, su propia fuga, como si nada pudiera escapar, uso la palabra vacía de religiosidad, porque así lo haría Saer, al misterio. La narración entonces pone en cuestión, como lo hace la poesía, cualquier discurso cerrado sobre el mundo y restituye para lo real la conciencia del enigma.

c-  Otra cosa que siempre me impresionó, y me hizo pensar mucho en las construcciones del lenguaje del cine, está en el modo como toma astillas del mundo para construir una visión. Narrar sería de alguna manera, para Saer: «sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen.» Los modos de superponer imágenes, recortar planos, y en la manera en que esas imágenes accionan unas sobre otras, no por la continuidad narrativa, sino por la continuidad que le otorga la mirada a esos fragmentos —en principio caóticos— del mundo, encontré procedimientos que me interpelan y me obligan a amplificar la pregunta de Saer: ¿qué significa narrar en cine?

d- Se suele usar una palabra para medir, de algún modo, la relación entre una película y el texto que le da origen, cuando existe un texto literario previo: fidelidad. Si uno intenta recorrer los alcances de ese concepto se encuentra enseguida con un callejón sin salida. Ese abismo es inevitable porque la materia constitutiva de los dos lenguajes es diferente. Por eso, el movimiento de adaptación tiene un doble signo: el amor por un texto y la violencia del desprendimiento. Una película debe crear su propia lógica, fundada en el lenguaje que lo constituye; para ser debe olvidarse del texto que le dio origen.

El lugar donde se circunscribe el filme, parece ser algo más que una simple locación. ¿Cómo te acercas al espacio en el que filmas?, ¿cómo interviene o transforma este paisaje la película?, ¿crees que la particularidad del lugar impone ciertas reglas en la puesta en escena?

El trabajo que me interesa hacer en cine tiene un punto central en la interacción con la materia del mundo: el espacio, la luz, los sonidos, los rostros. En este caso, el río, la potencia del río, la orilla, el movimiento de la luz, las dificultades físicas de los traslados, no podían no ser tenidos en cuenta. Los personajes están inscriptos en un ámbito. En este caso la naturaleza, con su enorme belleza, pero también con su hostilidad. Las crecientes, por ejemplo, son un mal recuerdo y son una amenaza, se vive en esa inestabilidad.

Ahora, la materia es el punto de partida, los fragmentos capturados en el rodaje con la conciencia de que la particularidad de un rostro, por ejemplo, puede dejar una cicatriz en la imagen, no serían nada sin la concepción precisa que implica la puesta en escena, el modo de mirar el mundo. Por eso debemos considerar dos movimientos: la atención sobre la materia, por un lado, y algo que podríamos llamar la invención, por otro, que posee dos patas para mí: el modo particular de mirar durante el rodaje y la construcción concreta de esa mirada en el montaje. Diego Poleri, el fotógrafo y Mario Bocchichio, el montajista, hicieron un enorme trabajo en ese sentido.

Nos gustaría que nos compartieras cómo pensaste el elemento sonoro de la película, que parece, por un lado, ser el eje sobre el que se soporta la película y al mismo tiempo, lo que permite su misterio y propagación.

Abel Tortorelli, el sonidista de la película, tiene una sensibilidad exquisita. El limonero real cierra el ciclo del río (lo completan La orilla que se abisma y El rostro) y Abel hizo el sonido de las tres. Había una enorme capa de materiales sonoros y de experiencia perceptiva en esa zona del río Paraná de la que partíamos para construir el mundo, que Abel capitalizó de una gran manera.

La emotividad de la película se posiciona en Wenceslao, en su subjetividad, en el modo que vive esa doble ausencia: la de su hijo muerto y la de Ella, su mujer, que desde hace seis años no abandona el luto. Hay una secuencia en la que Rosa, la hermana de Ella, la va a buscar después del almuerzo para que participe de la ceremonia de fin de año y vuelve enojada porque no la consigue convencer. Wenceslao le pregunta: «¿qué hacía?». «Ni mierda», responde Rosa, y agrega: «Debería haber ido y enterrarse con él». Y Wenceslao le contesta: «Ella no, yo». Hay que seguir adelante, la vida sigue para Wenceslao y para todos ellos. Pero Wenceslao no puede dejar de preguntarse a cada momento si alguna vez, Ella le perdonará el hecho de estar vivo.

Entonces, en el comienzo del trabajo, Abel se preguntaba y me preguntaba cómo escucha Wenceslao. Lo que decidimos es que la realidad, desde la subjetividad de Wenceslao, sólo podía ser percibida como algo imperfecto. Por eso, las suturas entre los planos de imágenes o la sutura entre el plano de imagen y el plano sonoro, es sólo aparente. Por todos lados se cuela el sentimiento de Wenceslao y el misterio. Como si el mundo estuviese rasgado. Como si los actos cotidianos no perdieran la conciencia de la muerte.

Hay diferentes momentos notables de la película. Uno, por ejemplo, cuando Wenceslao se sumerge en el río, y automáticamente la materia del filme nos hace ver distinto; hay una transformación en las coordenadas sensoriales. ¿Qué te interesaba de estos pasajes y el juego de percepciones?

Como te decía anteriormente, queríamos profundizar la percepción de Wenceslao, tironeado constantemente entre la vida y la muerte. Wenceslao no deja de hacer las tareas cotidianas: rema, corta limones, duerme, mata a un cordero, come, camina, pero la idea del hijo muerto, reactivada constantemente por la persistencia de su mujer en el luto, no lo abandonan.

La escena a la que hacés mención concentra esa tensión. Wenceslao se arroja al río pero algo lo empuja para abajo, y queda ahí un tiempo más largo de lo que entendemos posible. Primero se resiste, después no, y lo vemos fragmentado, y vemos la luz y la línea de árboles y el cielo, desde esa inmovilidad ahogada. A partir del sentimiento de Wenceslao, la mirada sobre el mundo se modifica, tiempo y materia se alteran.

Finalmente, una pregunta un poco por fuera de El limonero real. Consideramos que la cinematografía argentina es una de las más interesantes en la actualidad. Hay una variedad de propuestas: Martel, Poliak, Llinás, Campusano, Fontán, Williams, Trapero, Alonso, Prividera, entre muchos más; una especie de voz propia, con sus constelaciones y rasgos. También existe un intenso ambiente de discusión sobre lo político, lo estético, lo generacional, las formas de representación; y, desde luego, el surgimiento de importantes escuelas de cine. Quisiéramos saber en primer lugar, cómo ves tú este panorama, si consideras necesario hablar de una cinematografía nacional, además de cuáles son sus componentes homogéneos y heterogéneos y, en segundo lugar, qué posición crees que ocupas al interior de este mapa.

El cine argentino es de una enorme riqueza. Hay directores con mirada propia y estilos reconocibles. No creo que la causa sea única, son múltiples: escuelas de cine, el papel de cierta parte de la crítica, por ejemplo. Pero me parece que uno de los factores centrales tiene que ver con el sostenimiento durante varios años, a partir de la Ley de Cine de fines de los 90, de los subsidios al cine. El efecto en el tiempo es éste. Los subsidios permiten pensar al cine por fuera de las leyes de mercado, comprendiendo las implicancias culturales, sociales y políticas que significa poseer miradas múltiples sobre el mundo. Por eso, toda la comunidad audiovisual argentina está en alerta por distintos movimientos amenazantes que ha hecho el gobierno de Macri en relación al cine y en consonancia con los lineamientos de sus políticas.

No me pienso en el mapa. Hago películas, las más genuinas posibles.