Al hablar de paisaje no podemos olvidar el cuerpo. Es a través de un cuerpo que se entabla la relación con el mundo, por medio de uno que se experimenta, se escucha, ve, produce, construye, sufre, crea y se comienza a hablar sobre paisaje. La relación es material, física, corpórea, inmersa en el oído, clavada al iris, a la piel. Es una retina la que se constela de luz y formas, donde se fija y se encarna la mirada, un oído que en su sima arremolina moradas cautelosas e imperceptibles del fluir sonoro del mundo, y que lo atraviesan como punzada misteriosa. Es en el paisaje, en el entorno, donde las figuras y los cuerpos del cine de Lucrecia Martel caen o entran para disolverse, o más bien, nunca han estado fuera, disueltas inconscientemente en sus actos de habla y los dispositivos ordenadores del caos sensible, o por medio de la materialidad del sonido no ordenada, caótica; la materialidad de sus propios cuerpos, sus sensaciones, sus deseos y sus afectos.

I

Lo que yo hago es todo mentira, es todo artefacto.
Yo no creo en la verdad y si hay algún efecto de verdad en mis películas es un milagro.
Pero es todo armado, toda mentira, todo escrito, todo puesto, todo falso.
Creo en eso, en la falsedad. Y creo que es la forma de percibir algo.
Lucrecia Martel^[3]

Los cuerpos se encuentran en una inmanencia negativa, agotamiento del cuerpo y atrofia de la creatividad por la vida en que se han afirmado; han hecho retornar esa existencia, en La Ciénaga (2001), de la manera observada en pantalla: monotonías, aletargamientos y reposos con cambios imperceptibles. Es el ritmo de lo que han elegido para su vida y que se expresa en estratos evidentes. Gregorio es la figura quizá más endurecida, ceñida a la inmovilidad y a la nula creación de condiciones otras para actualizar vida. Esta inmovilidad se resalta, al aislársele a dormir en un cuarto retirado de la casa por Mecha, su pareja, la cual no es ajena a haber contraído el mismo mal.

Se ve estratificada la sensibilidad de los cuerpos, cada persona encarna estratos o ciertas condiciones desde las cuales actualiza vida; hay cuerpos que han solidificado y cristalizado significaciones y prácticas, dispositivos, visiones del mundo y escuchas del mundo. Las jóvenes, sumidas en el aletargamiento y el reposo, parecen ser atravesadas imperceptiblemente por enamoramientos y deseos que las pueblan. Los adultos han cristalizado en sí, incorporado de igual manera, un dispositivo: subjetividad, poder y saber que conllevan al pensamiento, al deseo y a la sensibilidad, volviéndose figuras del estancamiento. Los jóvenes se paran a bailar como ejercicio imperceptivo y ligero de desterritorialización, bailan cargándose de potencias, el baile es creativo y variante, ideando formas de desplazamiento, despertar de afectos y experimentaciones con el espacio, bailan y evocan el cuerpo que la canción les recuerda, emiten en el retornar desde esa canción aquello que han afirmado como fragmento de sí, como memoria, encuentran en ese asomo del pasado la posibilidad de cargarse en el presente de fogosas intensidades que los llevan a crear desde el movimiento y los desplazamientos, a sostener las líneas de la sonrisa hasta continuarlas con las líneas de la música. Evitar el estancamiento. ¿Pero qué es ese estancamiento?, ¿forma de relación con el entorno?, está latente aquí una manera distinta de percibir al paisaje o experimentarlo, y oscilan y varían las formas dependiendo de los cuerpos que observemos en pantalla en donde la sensibilidad pareciera se va estratificando conforme sus edades, la pérdida de la sensibilidad se ve asociada al curso del tiempo cronológico: cumplir años, «ir madurando»; mientras que las y los infantes son figuras que la mayoría del tiempo aparecen veloces en trotes, jugando, desplazándose… En el cine de Lucrecia el paisaje no aparece como objeto de contemplación, la relación no está presente así, es desde el permanecer principalmente en los espacios “interiores” —aparentemente—, para dormir, reposar, estancarse, o crear en el baile discreto y en el juego de infantes, donde se expresa la operación de un paisaje que irrumpe, no es necesario salir, la agitación de las potencias arcaicas-sonoras lo atraviesa todo, viene, habita en los cuerpos.

Oscilan las maneras de crear la relación, o de producirla, hay salidas de inmersión en el bosque por parte de los infantes que quizá son los que se encuentran en desestratificación constante, tanto de sus significaciones, sentido, narración, y relato, como de su sensibilidad y afectos, siempre dejados a la desestratificación en el juego, el juego, esa doble cara o doble efecto: mantenerse alerta a la sensación, al cuerpo y la creación, la producción delirante de sentido, ordenamiento del caos sensible, invención de formas de habitar el espacio y formas de fundirse con el mismo. El paisaje no se hace presente ante los personajes, ni ante el espectador, como un objeto de contemplación, ni siquiera la visión de las y los infantes, y su relación con el paisaje se entabla en esos términos. El paisaje de ese modo es ignorado, o su presencia captada visualmente normalizada; en este cine el paisaje más bien ronda, se desplaza a veces con cautela a veces con estruendo hacia los cuerpos a través de lo sonoro. Habita los cuerpos, nunca ha dejado de habitarlos, desde el inicio de las películas, o los zumbidos de insecto, el frisar o estallido de lluvia, interferencia, huellas, repeticiones, ecos, respiración, intersección de sonidos, resonancias, viento, vibraciones, tonos, volumen, ritmo; todo esto nos sumerge en el rebullir de la vida, es el sonido del todo, no hay interior y exterior, no hay sujeto ni objeto sino fibras, moléculas repartiéndose, transitándolo todo. De ahí que se pueda emitir el tránsito a través del sonido, la disolución por el atravesamiento sonoro que menciona Martel. Es este cuerpo conformado de esas mismas fibras sonoras, «soy místico, pero sólo con el cuerpo» escribe Pessoa^[4], indiscernibilidad entre el cuerpo y el mundo, se hace un cuerpo sin órganos, hacer visible ese punto de indiferencia; en los personajes adultos a pesar de hallarse su sensibilidad en el curso de su atrofiamiento por haber incorporado ese dispositivo cotidiano, los sonidos nos recuerdan que nunca dejan de ser atravesados por las potencias y resonancias del caos. Aquellas que siguen dotando de un misterio, y rondando con enigmas a la conciencia-cuerpo. Misterio pasado de largo, o misterio, en el caso de los infantes, utilizado para crear formas de juego, formas de interacción con esas potencias sonoras, potencias y crepitaciones de la vida misma: «Lo que uno intenta contar es lo que no se dice: eso que está allí pero de lo que no se habla y que permanece, por lo tanto, como fuera del tiempo…»^[5]

Quizá así abordado el paisaje, podamos pensar en la disolución del sujeto con el mundo y sus fuerzas más allá de las significaciones y ontologías que se despliegan para desplazarse, aunque en gran medida son estas las condicionantes, dosificadoras y normadoras de nuestra sensibilidad; pese a ello, se muestra que aunque estos cuerpos se hayan anquilosado, nunca dejan de ser atravesados y advertidos por estas potencias arcaicas. Que también se encarnan imperceptiblemente como deseo, pasión, amor, las cuales parecieran estar hechas de la misma materia que el viento, el aleteo de insecto, el chirriar de bisagra, el revoloteo de las hojas, el chapoteo, el clavado o el nado en el agua, la lluvia, el ladrido o el barullo de los seres, las sombras y las presencias. El deseo y el afecto operan imperceptivamente, quizá sea la impotencia de no poder erigir otro mundo partiendo de su deseo, el no saber cómo conducirlo a la creación, lo que los ha dejado postrados en las camas; hechos conscientes en donde han caído pero con el anhelo de viaje a otro país postergado, trunco e irrealizable.

II

En la noche a tu lado
las palabras son claves, son llaves.
El deseo de morir es rey.
Que tu cuerpo sea siempre
un amado espacio de revelaciones.
Alejandra Pizarnik^[6]

El paisaje no está ahí para aparecer cuando se delimita o se encuadra ante el baño de subjetividad, ni está ahí como dato objetivo, sino que se devela como intensidades que horadan perpetuamente los espacios y los cuerpos, intensidades que muestran la continuidad del humano con el paisaje, como fragmento de lo mismo, punto de indiferencia. Los sonidos del mundo entran por los teléfonos a las habitaciones, y se transportan a otras ciudades, atraviesan las paredes, e incluso los gestos rígidos de un cuerpo estratificado. ¿Producen algo en ese cuerpo, lo llevan a efectos creativos? Esto se nos presenta también como incertidumbre, como opacidad del afecto y sus posibilidades. Pero está la evidencia siempre atisbándose a pulso eruptivo, del devenir y la continuidad. Ni siquiera los niños toman esa distancia contemplativa sino más bien se hunden. Sumersión, inmersión, se dejan al juego, y a lo que pueden producir esos espacios en sus cuerpos, azarosamente, aleatoriamente, dejados al acontecimiento y sus intersecciones.

Menciona Lucrecia: «Entonces hay algo muy profundo que no se ha preguntado la persona: ¿Qué es escuchar?, ¿qué es ver?, ¿qué es la mirada?, ¿qué es oír?, ¿qué diferencias hay entre esto?»^[7] El paisaje hace su aparición agobiante, se introduce aunque se le ignore en calor bochornoso, en pieles sudadas, cuerpos amontonados, la lluvia, el viento. El paisaje, todo el mundo atraído y traído en los oídos, los sonidos del mundo y del universo como un zumbido, intensidades sonoras, un dolor indescifrable en el oído. No hay escape de estas fuerzas, son las que nos dan textura, volumen, movilidad: «Diré: miré [-escuché] y por eso llevo el universo aquí, en mi bolsillo.»^[8]

Escribe Nietzsche «Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí.»^[9]Recordemos con esto la postura de Martel, de hacer de la cámara, una máquina curiosa, puesta a la altura y a la distancia del asombro del infante, buscando ángulos y encuadres que posibilitarán percibir de otras formas, ver otras cosas, volver a ver… y entonces el niño y la niña se sueltan a los sonidos del mundo, a lo que éstos les dejan de afección y de oniria: «Dependiendo de la situación, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos, brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes.»^[10]Construyen ficciones en torno a los sonidos y se sumergen en ellas: en el relato del perro —en La Ciénaga— el cual puede derribar una pared, o del perro rata que come gatos, se hace evidente ese proceso de disolución del sujeto en su evocación y desde su evocación, como menciona Lucrecia «Una persona cuando habla, sin premura, se disuelve como sujeto […] El espacio evidente de una persona, cuando habla, se transforma, en la medida en que esa persona evoca, y eso uno puede notarlo también en las miradas, hacia donde van las miradas, hacia donde fija esa persona su rostro mientras va hablando y también en las pausas en los cambios de tono, en los repentinos cambios de tono[…]»^[11]

Distingamos dos formas de disolución en este cine, ambas imperceptibles, ¿ambas desterritorializantes? Por un lado los sonidos como materialidad que nos atraviesa y nos recuerda nuestra condición involuntaria de estar siempre atravesados por las potencias arcaicas, nuestro punto de indiferencia e indiscernibilidad. Por otro lado, está la disolución que se ejecuta en la medida en que el sujeto va construyendo su narración o siendo el vehículo a través del cual una narración o un dispositivo se propaga, donde se posa, se cimbra o cristaliza imperceptiblemente el entorno, los espacios, el exterior, el paisaje se va transformando en la medida en que uno evoca: desde el cuento, el rezo, el recuerdo de un atropellamiento, la visibilidad y afirmación de nuestros deseos (en La niña santa, 2004 deseos pedófilos), el juego, el perro que puede tirar la pared, el perro rata, el bebé salvado luego de un accidente en carretera, la virgen del tambo, la “misión divina” que tenemos en este plano “terrenal”, la duda entre el perro, la rama o el humano como posibles víctimas de un atropellamiento (en La mujer sin cabeza, 2008), a propósito de esto menciona Lucrecia «Somos unos animales-instrumentos musicales, que emitimos sonidos con una cantidad de modulaciones […] el habla tiene esa doble naturaleza de articularse como lenguaje y de ser sonido. Y en la zona de ser sonido, entre la respiración, el ritmo, el aire, los tonos, el volumen, los altos y bajos, hay operaciones[…] Uno con el sonido va generando cosas, efectos. No sólo con el sentido.»^[12]La narración se vuelve el paisaje (la narración se vuelve la realidad, el paisaje de nuestra realidad, nos disolvemos contra el paisaje de la evocación) atravesándonos el cuerpo con el simulacro de ser, y a través del cual experimentamos y sentimos el entorno; por eso la construcción del paisaje, o más bien la inmersión en él en tanto que ordenamiento o desordenamiento de las intensidades que como videntes dejamos pasar por el cuerpo, en su cine es fragmentaria, aleatoria, azarosa, pero también puesta en juego por la politicidad escasa o abundante en los sujetos. Lucrecia apunta: «La realidad es el consenso de lo que es, de lo que nos rodea, sólo podemos vislumbrar otra cosa en pequeños detalles.»^[13]Reordenar el caos sensible, volver a escuchar, volver a ver, a sentir, a hablar, comenzar a proyectar los fragmentos de otros mundos posibles.

Ambas van enrareciendo como dice Lucrecia, poco a poco, sigilosa e imperceptiblemente los espacios: «Lo que quiero lograr en mis películas es transmitir una especie de enrarecimiento sumamente invisible. Es un estado de sospecha permanente, una situación en la que no se sabe nunca en qué plano de la realidad o la fantasía estamos, o cuando pasamos de uno hacia el otro.»^[14]Y en nuestros cuerpos, todo esto se instaura a la vez que produce el retorno. En el cine de Lucrecia se atisba audible y visible el eterno retorno, los personajes toman decisiones, se afirman y colocan en una elección, en un dispositivo, en una enunciación, o caen en situaciones azarosas que fijan un orden de cosas y elementos, un circuito que parece persistir y resistir, ecos que recuerdan la nula escapatoria ante la vida que fueron devanando, ante decisiones tomadas, responsabilizándose o no, elegidas por otros sobre otros.Nos recuerdan la imposibilidad de escapar y la imposibilidad de olvidar. Y poco a poco en este retorno van saliendo a flote los elementos implicados, como planetas que oscilan alejándose o se acercándose, creando tensión con los demás elementos, líneas de fuerza, complicidad, sobre la órbita en la que se desplazan y giran, a veces ligero frisar de cuerpos, a veces, apenas una tenue mirada sobre el “otro” a través de las ventanas, mirada que nos es devuelta por estar sumida en, o mirar desde, aquel ordenamiento que nos constituye, que incluso posibilita el mirar de esa forma, mirar hacia cualquier sitio es mirar a los ecos del recuerdo que resuenan, como afirmación de un simulacro de seres, eterno retorno. O a veces colisión de cuerpos, dispuestos a chocar y a intersecarse por voluntad o por azar.

III

Las herramientas de lo visual permiten cuestionar
la legitimidad de lo real y eso es político […] ¿Afirmar o poner en duda un orden de lo real?
Lucrecia Martel^[15]

Estamos obligados a poner en cuestión
las bases mismas de nuestra percepción.
Lucrecia Martel^[16]

Los espacios de Lucrecia burbujean reconectando elementos sonoros y visuales, como en un instante donde aún no se actualiza aquello inevitable, la muerte, el castigo, el rechazo, la imposibilidad de olvido, donde los sujetos pueden aún desplazarse quizá ligeramente suaves, o atormentados en un momento en que aún se puede respirar si no con tranquilidad, sí prescindiendo aún de ese peso de lo que aún no se actualiza, o sin el conocimiento de las demás caras, fragmentos, territorios implicados, o de las demás conexiones que integran esos espacios como multiplicidades burbujeando, reconectándose, involucionando. Hay quizá un terror a esa actualización de lo inevitable —producto en parte de nuestras elecciones—, respecto a la que siempre pulsa sospecha.

A propósito de mencionar estos espacios interiores, delimitados por el ojo de la cámara, son espacios siempre atravesados por el exterior, o siempre parte de un conjunto que prolifera extendiendo o excediendo las paredes y las limitaciones concernientes a la mirada, toda la marea del mundo se introduce, habita y abarca todo, rebulle en los espacios y en nosotros, sonoramente.

Lucrecia produce un efecto de desenajenación de la percepción, al ejecutar la separación de los dos registros cinematográficos, el sonoro y el visual. El sonido opera como un lejanísimo afuera que no se sabe de dónde proviene, quizá sea el sonido del interior de los cuerpos el mismo del interior del paisaje: el caos, el pulsar arcaico, la pasión, la vida, un misterio impensable. El sonido también se introduce desde un fuera de campo, el cual a veces hace visible su fuente, mostrando en el siguiente bloque al ente que lo emitía. Pero en su mayoría los bloques mantienen una tensión cuando las imágenes no muestran la fuente del sonido «Considerar la fuerte referencia que es la imagen, hacer que el sonido sea un material fundamental, desacredita, hace dubitar a la imagen. Tenemos un sistema de creencias tan fuertemente visual, el sonido es lo que te permite dudar en el arte.»^[17]Hay ahí un ataque contra la certeza y la verosimilitud del ojo resonando en todo momento en la y los espectadores; inmersión en la condición de los personajes de relacionar, asociar, ordenar sonidos y espacios fragmentados, desconectados y no redundantes. En ese intersticio entre imagen-sonido, generar el pensamiento a partir de la duda. Desautomatización que incita al delirio, un vuelo imaginativo, o al tránsito de la sensación, soltados al flujo sonoro asignificante que, sigilosamente, transita desde el inicio nuestros cuerpos, produciendo intensidades, vibraciones, ritmos, rimas, ecos, retornos, devenires imperceptibles y moleculares.

FUENTES:
[1] Georges Didi-Huberman, La invención de la histeria, París, Ensayos Arte Cátedra, p. 12.
[2] Darío Gazapo de Aguilera, ¿Desde donde se construye el paisaje?, España, Revista en PDF, p. 14.
[3] Iván Pinto Veas, Entrevista a Lucrecia Martel, laFuga, 17.
[4] Fernando Pessoa, del poema “El guardador de rebaños”. Poesía 1. Los poemas de Alberto Caeiro.
[5] Cécile Francois, El cine de Lucrecia Martel. Estética de la opacidad, Francia.
[6] Alejandra Pizarnik, «Los trabajos y las noches». En Obras completas. Poesía y Prosas. Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 237.
[7] Iván Pinto Veas, op. cit.
[8] Fernando Pessoa, del poema Tabaquería.
[9] Friedrich Nietzsche, De las tres transformaciones en Así habló Zaratustra.
[10] Antje Ehmann y Kodwo Eshun, Harun Farocki. Against What? Against Whom?, Cómo abrir los ojos de Georges Didi-Huberman, Londres, Koening Books, pp. 13.
[11] Lucrecia Martel: El sonido en la escritura y la puesta en escena, conferencia, (minuto 14:24).
[12] Iván Pinto Veas, op. cit.
[13] Ibid.
[14] Cécile Francois, El cine de Lucrecia Martel. Estética de la opacidad, Francia.
[15] Iván Pinto Veas, op. cit.
[16] Ibid.
[17] Ibid.