Estratos de la imagen:

la arqueología audio-visual de Lois Patiño


Por Sonia Rangel

Estratos de la imagen:

la arqueología audio-visual de Lois Patiño


Por Sonia Rangel

 

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I


…(…) la dirección del arte nunca se orienta hacia lo sensible
sino hacia una belleza sublime por encima de toda sensibilidad.
Schelling

La obra de Lois Patiño traza una línea transversal que atraviesa y conecta la pintura, el cine y el video; línea imaginaria que conecta los tratamientos, miradas, construcciones y aproximaciones al paisaje. Proceso de exploración y experimentación por el cual las imágenes son dotadas de una potencia de anamnesis, en este sentido también se abre una transversalidad de las capas de tiempo creando paisajes anacrónicos, atemporales, habitados por espectros y elementos de la vida no-orgánica. La mirada es captada por el paisaje. Espacio liso que nos hace interiores al mundo, en un efecto inverso el paisaje es quien nos devuelve la mirada. Arqueología poética que genera una imagen-estrato cuya doble operación por un lado desmonta, haciendo visible y audible, el origen de las imágenes cinematográficas, su raíz común lumínica y cromática con la pintura; anamnesis de la imagen que la devuelve a su ser: color, textura, mancha, luz, claroscuro, pincelada, trazo; esta forma de arqueología poética de la mirada nos devuelve a la imaginación como potencia de crear imágenes y se conecta con otra forma de arqueología, ya que la imagen-estrato opera a la vez, como revelador de la historia de los pueblos, memoria del mundo y memoria edades del mundo, proceso por el cual la arqueología deviene en geología-mitológica donde es el paisaje el que cuenta su historia.

Esta búsqueda estético-formal de Patiño la podemos rastrear desde la videocreación Paisaje-duración (2009-2010), compuesta por Carretera, Rocas, Río y Trigal, en un proceso de desfiguración la imagen-estrato capta las fuerzas, líneas de luz y color, que exponen la plasticidad de la imagen, su materialidad, movimientos cromáticos en donde se hace visible cómo el tiempo es el paso de la luz sobre la materia, mismo que genera metamorfosis lumínicas en el paisaje, devenires del medio que tienen como espectadores figuras humanas, intercesoras de lo sublime. La captación del tiempo a través de micromovimientos y sonidos ambientales, atmosféricos exponen no sólo un paisaje visual, sino que crean un paisaje sonoro. El efecto: detener la mirada, contemplación estática y extática ante el acontecimiento de lo sublime como experiencia límite de la naturaleza, resonancia de la pintura de Turner y Friedrich.

Así también, en la videocreación Paisaje-distancia (2010-2011), Patiño plantea la relación entre el observador y el paisaje; la contemplación supone una modificación de la mirada que, por medio del alejamiento, por un lado, y la amplificación sonora por el otro, produce una disonancia cognitiva, un efecto de percepción háptica que nos sumerge en la potencia del paisaje. Este paso de la contemplación a la inmersión, es quizá la diferencia entre la influencia de los paisajes interiores de Friedrich en la obra de Patiño, y la disolución de la mirada y del yo, en una forma de percepción háptica mas cercana a la pintura de Turner. Así, en el documental experimental En el movimiento del paisaje (2012), Patiño expone a través de siete emplazamientos o configuraciones del paisaje, la relación del hombre con la naturaleza. La figura humana frente a lo sublime, la potencia e inmensidad de la naturaleza. La imagen-estrato hace perceptible lo imperceptible, la actividad que habita, anima y emana del paisaje, capta las fuerzas, haciéndolas audibles y visibles como: gestos, vibración, luz, color y devenir: paisaje visual y sonoro. Tanto en la pintura de Friedrich como en los trabajos de Patiño, la figura humana es un espectador de lo sublime, figuras estáticas y extáticas, fascinadas por la naturaleza, hechizadas por sus murmullos, la contemplación es el instante en donde el ritmo de la naturaleza armoniza con el ritmo humano: ser uno con todo.[1]

En los documentales experimentales que conforman Na vibración (2012), Tierra y Agua, Patiño da un giro. Ya no se trata de captar el paisaje sino de ser captado por él, resultando en una mirada a los paisajes no humanos, arcaicos, anacrónicos: la mirada del afuera. Desplazamiento en donde las figuras humanas son absorbidas por el medio y sus fuerzas, devueltas a la inmanencia: paisaje-vibración que hace visible y audible el ritmo del cosmos, la vida que bulle y palpita en todo.[2]

Estas tres formas de aproximarse al paisaje: duración, distancia y vibración son los elementos estéticos de la arqueología audio-visual de Patiño, mismos que se ensamblan en la imagen-estrato operando en ese doble movimiento que libera la imaginación en la búsqueda formal, lumínica, cromática, matérica y sonora, y por otro lado, desmonta la memoria, creación de imágenes anacrónicas, atemporales, en un paisaje que es un limbo de tiempo suspendido pero a la vez memoria del mundo y edades del mundo. Patiño es un artista arqueólogo, en el sentido que da Didi-Huberman:

El artista arqueólogo no es un nostálgico replegado en el pasado: él abre los tiempos por su constante esfuerzo de transmisión, lo que tan acertadamente se llama en francés [y en castellano] un pase de testigo. Y es en este sentido que nos retoma de la mano al abrirnos los ojos.[3]

En Montaña en sombra (2012), documental experimental, Patiño nos introduce en un paisaje nevado, la imagen-distancia genera una percepción háptica que va de lo humano a lo no humano, de lo estriado a lo liso, los espacios abiertos en una especie de vaivén, danza que abre un ritmo orgánico entre la naturaleza y sus habitantes. Los esquiadores devienen en figuras espectrales, fantasmáticas y el paisaje una especie de limbo, serie de imágenes anacrónicas, atemporales. Para el autor, el cine deviene en un lugar espectral y la imagen en ese espacio limbo que capta lo atemporal, pero también en el eterno retorno de todo, de ahí quizá, la relación de este trabajo con el mito de Sísifo, en ese sentido podemos decir que se trata de un loop, un movimiento de mala repetición, ya que las figuras parecen atrapadas en el paisaje.[4]

Las apariciones espectrales en la obra del cineasta, operan como reflejos, sombras que junto a los ecos son reverberaciones del pasado, marcas en la memoria del paisaje, resto de lo que ha sido, que insiste y persiste en las rocas, el viento, el cielo. Huellas del acontecimiento, proceso de doble captura entre el paisaje y el hombre, lo humano y lo no-humano, lo orgánico y lo no-orgánico. El paisaje es la piel del mundo, conserva el acontecimiento y lo expresa con efectos vibrátiles. Patiño nos hace mirar y escuchar esos efectos de resonancia que traspasan el tiempo, que animan y vivifican el paisaje: la memoria del mundo. Los espectros son intercesores, formas de extra-ser, cuya aparición hace sensible que todo está vivo. Hacer visible lo invisible y audible lo inaudible, no sólo es hacer ver y oír de otra forma sino, a la vez, hacer pensar y habitar la Naturaleza de manera distinta.

II


Frente a cada imagen lo que deberíamos preguntarnos
es cómo ella (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo
(nos) toca a la vez.

Georges Didi-Huberman

La imagen de Lois Patiño nos piensa, nos mira y toca a la vez, se trata de la puesta en operación de una máquina de visión háptica, cuyo efecto es la inmersión: indiscernibilidad entre lo que ve y lo que es mirado. Costa da morte (2013) primer largometraje del autor, cuya forma es el documental experimental, se trata de un ejercicio fílmico cuyo doble movimiento es un entrar del hombre en el medio al tiempo que el paisaje absorbe, engulle y disuelve la figura humana. La arqueología audio-visual hace una etnología cinematográfica de la región gallega que da título al film, retratando las diferentes formas de trabajo: la pesca, la madera, la caza, pero también la liturgia y las fiestas, elementos que constituyen y fundan la comunidad, cuya atmósfera es creada por los elementos de la naturaleza que singularizan el paisaje. Se trata de una imagen-ecología en donde se expresan formas de habitar el espacio y cómo el espacio habita en nosotros. Patiño parece seguir la idea de Didi-Huberman de que el cine es un ejercicio de excavar en el espesor del tiempo, una forma de anamnesis, pero también una forma de conservación, la creación de imágenes-memoria, ya que si los pueblos están expuestos a desparecer:

¿Qué hacer, qué pensar en ese estado de perpetua amenaza? ¿Cómo hacer que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición? ¿Para que aparezcan y cobren figura?[5]

Construida con una serie de paisajes de la región (humanos y no-humanos), Costa da morte parece responder a las preguntas de Didi-Huberman a través de establecer una conversación entre la imagen-cine y la imagen pictórica con elementos de la pintura de Turner —el borramiento de los barcos en la niebla, los naufragios, la fuerza del mar— y de Friedrich —los peñascos, las formaciones rocosas y la insignificancia de la figura humana—. Los habitantes de la zona aparecen como figuras anónimas o testigos azarosos de lo sublime.

El paisaje como imagen de lo sublime, la captación de las fuerzas de la naturaleza, su potencia e inmensidad. Patiño capta las fuerzas de la tierra: el mar, el viento, la lluvia y el fuego. Imagen-distancia con acercamientos sonoros, que hacen audibles los sonidos de los elementos que cuentan la historia de la tierra. Imagen-estrato, que expone la mirada de las piedras, las montañas, el bosque, el mar; los elementos son los que ven y hablan. Las leyendas que recorren el entorno son ecos, resonancias que han quedados como huellas sonoras en el paisaje o, como señala Patiño: «como si fuera la voz del paisaje contando su propia historia». Historia aérea, marina, cavernosa, que resuena en el rumor del mar y el romper de las olas, en el soplar del viento, en los árboles o la montaña: paisaje-movimiento.

En este sentido, la imagen-estrato una vez más emprende un movimiento de vuelta al origen por dos vías: la vuelta a la imagen pictórica a través del aplanamiento de la imagen cinematográfica —que es el medio para contar la historia de la tierra—, y la historia de Costa da morte, pues siendo el origen anterior al hombre, éste se expresa en paisajes no humanos de la naturaleza. La vuelta al paisaje es un movimiento de des-rostrificación, doble captura entre la naturaleza y el hombre. La panorámica suprime los close up visuales poniendo en juego un encuadre o zoom sonoro, trazando una distancia perceptiva entre lo visual y lo sonoro, entre lo visible y lo audible. El efecto, la creación de un paisaje visual y sonoro, pero desfasados, heterocrónicos a la vez que anacrónicos.

La imagen-estrato genera una visión háptica, se trata de una mirada póstuma o anterior al hombre, en donde el cineasta es un observador invisible que sólo contempla desde lejos. La mirada del cineasta vuelve a ser una mirada total, a distancia —como la del pintor—; no interviene en el mundo, deviene con el mundo, haciéndonos ver la continuidad como movimiento cíclico de las estaciones a la vez que crea en las imágenes un espacio-tiempo que expresa la continuidad entre la naturaleza y el hombre, movimiento rítmico en consonancia con las fuerzas de la naturaleza. En palabras del director:

En la película quise transmitir el relato oral de los habitantes de la zona, donde se funde historia y leyenda como un eco mítico que reverbera en el espacio. Sus voces nos permiten descubrir nuevos estratos del paisaje, construir el imaginario colectivo asociado al territorio y ubicarnos en un espacio atemporal.[6]

Imágenes anacrónicas, indiscernibilidad entre la historia, las leyendas y la mitología de la región. La memoria del mundo como efecto de eco en las piedras, en el mar, el bosque, a la vez que se trata de una memoria inmemorial, anterior al hombre, tiempo originario que se expresa en la mutación constante del paisaje por el paso de las estaciones, las catástrofes, los desastres.

Patiño, al igual que Didi-Huberman, plantea la pregunta no sólo por lo que vemos, sino por cómo eso que vemos nos mira. De esta manera, en Costa da morte las imágenes nos devuelven la mirada configurándose en paisaje, visión háptica, modificación de la percepción, efecto de desautomatización, que dan lugar a nuevas maneras de ver las imágenes, la naturaleza y el mundo.

«Así, pues, una imagen bien mirada sería entonces una imagen que puede desconectar y después renovar nuestro lenguaje y, por ende, nuestro pensamiento.»[7]

Costa da morte, pone en operación una imagen-catástrofe, como imagen-sonora que nos habla del zozobrar de los barcos, los naufragios y los encallamientos, de ahí el nombre de costa de los muertos. Y otra imagen-catástrofe, esta vez visual, que capta un incendio. Patiño extrae la secuencia del incendio y construye La imagen arde (2013), video experimental en donde a través de la ralentización de la imagen y la amplificación sonora, se revela lo invisible y lo inaudible: la fuerza y la operación del fuego, el poder de consumirlo todo pero también la belleza de esa fuerza disolvente que deja todo en cenizas. La imagen adquiere una cualidad táctil, hipnótica, danzarina, cuyo efecto es la fascinación. Destellos fulgurantes, parpadeos nocturnos, ráfagas, estruendo del fuego, murmullo del abrasamiento del bosque, que nos provoca ser atraídos a la consumición.

Saber mirar una imagen sería, en cierto modo ser capaz de distinguir ahí donde la imagen arde, ahí donde su elemental belleza reserva un lugar a un “signo secreto”, a una crisis no apaciguada, a un síntoma. Ahí donde la ceniza no se ha enfriado.[8]

III


Creemos que somos eternos porque nuestra
alma siente la belleza de la naturaleza.

Friedrich Hölderlin

Para Schelling es en la naturaleza donde luz y materia se identifican, pero la luz sólo aparece como tal al oponerse a la no-luz, el color es aquello que brota de la tensión entre luz y no-luz.

El cuerpo es en general no-luz, así como la luz en cambio, es no-cuerpo. Tan cierto como que en la luz empírica aparece la luz absoluta como ideal relativo es que puede aparecer en general sólo al oponerse a lo real. Luz cambiante en no-luz es en general luz turbia, es decir color.[9]

Para Schelling, la pintura muestra la identidad entre luz y materia, cómo la tensión entre la luz y no-luz da lugar a formas infinitas de color, a la vez que expone cómo en la luz empírica, es decir, en el paisaje, aparece la luz absoluta. Este juego tensión entre luz, no-luz, color y paisaje es lo que encontramos en la obra de Patiño. En Estratos de la imagen (2015) Patiño recupera un fragmento de En el movimiento del paisaje; el documental experimental es llevado a un ejercicio de video creación, operación de efectos de enturbiamiento de la luz del que surge un universo cromático-dinámico que tiene como testigo una figura estática-extática.

La luz es el polo positivo de la belleza y un derramamiento de la belleza eterna en la naturaleza, pero solo se revela y se manifiesta en la lucha con la noche, que, en cuanto fundamento eterno de toda existencia, no existe ella misma, aunque se demuestra como poder por su constante reacción.[10]

Esta lucha entre luz y oscuridad, aparece en la ficción experimental Noche sin distancia (2015), en un desplazamiento estético que va de la imagen-distancia a una imagen-molecular, epidérmica de los elementos del paisaje. Patiño pone en operación las figuras espectrales, como elementos anacrónicos, reverberaciones de las almas en el paisaje, las figuras espectrales aquí no sólo son reflejos, sombras y ecos del pasado que insisten y persisten en el medio, sino que ahora marcan el proceso de reintegración o re-unión con la naturaleza: devenir-imperceptible. El cineasta utiliza una técnica de negativo para iluminar las sombras, en un juego entre lo móvil y lo inmóvil se genera un tiempo heterocrónico que ensambla los ritmos humanos y no-humanos. Espacio atemporal entre la leyenda y la historia del contrabando en la frontera que separa Galicia de Portugal. Pensar la frontera no sólo como lugar limítrofe, espacio entre, sino también colocarse en la frontera entre la ficción y el documental, el tratamiento extremo del color y las sombras, entre la historia y la leyenda, entre el hombre y el paisaje.

En esta misma línea Patiño realiza la videoinstalación para multipantalla FAJR (2016), filmada en Marruecos. Es una serie de encuentros inmemoriales en el desierto, el soplar del viento deviene canto, oración como forma de comunicación originaria con el todo. Disolverse en el paisaje hasta devenir-imperceptible, movimiento de reintegración del hombre a la naturaleza, de lo orgánico a lo no-orgánico, de la luz a la sombra, del sonido al silencio. Esta vez se trata de paisajes interiores, el espacio que se invoca y se abre en la oración: lo sagrado, ser uno con todo, indiferencia, imagen-inmemorial que hace que el desierto retorne al mar, como el alma en la oración retorna al origen y habita lo sagrado.  


FUENTES:
[1] Para un estudio minucioso y brillante sobre el paisaje en la obra de Friedrich y Turner, remitimos al ensayo de Manuel Lavaniegos «Friedrich y Turner:
el paisaje romántico como viaje a los confines» en: Blanca Solares (Ed) Mito y Romanticismo. Cuadernos de Hermenéutica, México, UNAM/CRIM, 2012.
Entre las obras de Friedrich que resuenan en el trabajo de Patiño están: Monje frente al mar, 1808-1810; Cementerio sobre el mar de nubes , 1817-1818;
Paisaje de rocas, 1822-1823; Mañana en el Riesengebirge, 1810-1811; Paisaje de invierno con iglesia, 1811; entre otros.
[2] La potencia de la imagen de captar las fuerzas la encontramos en la obra de Turner, sirvan como ejemplo de su influencia en la obra de Patiño:
The slaves ship, 1840; The shipwreck (Naufragio), 1805; Snow storm, 1812; Snow storm, 1842; Shade and darkeness, 1843; Light and color, 1843 y
Rain, steam and speed, 1844 (que recuerda mucho a la composición del paisaje-duración Carretera).
[3] Georges Didi-Huberman, Remontajes del tiempo padecido, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2015, p. 106.
[4] Para ver los cometarios del autor sobre su obra remitimos a su página web.
[5] Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires, Manantial, 2014, p 11.
[6] Lois Patiño.
[7] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 28.
[8] Georges Didi-Huberman, La imagen arde, México, Ediciones Ve- Fundación televisa, 2012, p . 26.
[9] F.W.J. Schelling, Filosofía del arte, Madrid, Tecnos, 1999, p. 206.
[10] Ibíd., p. 246.