Michelangelo Antonioni es reconocido como uno de los cineastas que ha sabido reflexionar con gran profundidad la relación del individuo moderno con el espacio a través de la imagen cinematográfica. Siendo heredero de la tradición neorrealista, Antonioni desarrolló desde los inicios de su carrera una preocupación por entender las formas en las que distintas espacialidades (la ciudad, el campo, etc.) pueden configurar diferentes vivencias. Como pensador-en-imágenes, Antonioni trató de generar conceptos fílmicos que problematizaran desde el cine, la relación espacio-vida, a partir de una minuciosa selección de prácticas y técnicas que permitieran entender lo fílmico-espacial como un elemento más complejo que el simple escenario. Una de las propuestas más concretas y originales del autor vendrá a través del tratamiento del paisaje como poética del espacio, que permitirá revalorizar la imagen paisajística (contra la tradicional-escénica) como imagen-poética a partir de una novedosa forma de concebir al paisaje y sus características como el resultado —en imágenes— de la interioridad y la conciencia de sus protagonistas. El paisaje para Antonioni de esta forma se convertirá en tensión poética en imágenes, que será resonancia de los potenciales afectivos y de la conciencia a través de las cuales los individuos se relacionan con el mundo. Así, el cine del italiano, en su intento por capturar «no tanto la relación del individuo con el ambiente, sino el individuo en sí, con toda su compleja e inquietante verdad»^[1] hará de la imagen paisajística un fractal de la complejidad de sus personajes, de sus vivencias, de su ser.

I

En sus primeros filmes, Antonioni desarrolló una preocupación por mostrar en imágenes la manera en que distintas espacialidades devienen en diferentes vivencias. Sus primeros documentales suponen un primer intento por mostrar —bajo el compromiso de la representación cotidiana del neorrealismo— la manera en que individuos (en su caso, barrenderos y “gente del pueblo”^[2]) son afectados por los espacios, por ejemplo: las ciudades italianas de la posguerra y su intempestiva modernización. La originalidad de su reflexión sobre el espacio, sin embargo, no estará en sus documentales ni en su apego a esta estética, sino, por el contrario, en su desapego al neorrealismo a partir de sus películas de autor en los años sesenta, con propuestas que retratan el impacto de lo espacial en los protagonistas a un nivel psíquico e interiorizado, problematizando cuestiones mayormente profundas como la forma en que el espacio es percibido y construido desde la conciencia. El ejemplo más representativo de este fenómeno lo encontramos en su más famosa trilogía compuesta por las cintas La aventura (L’avventura, 1960), La noche (La notte, 1961) y El eclipse (L’eclisse, 1962), en donde la reflexión sobre la alienación y la ambivalencia existencial de las mujeres (en un contexto modernista patriarcal y citadino) deviene en reflexión en imágenes a partir del paisaje y el espacio fílmico.

La primer película de esta trilogía, La aventura, cuenta la historia de dos protagonistas: Ana, un personaje introvertido que atraviesa por una crisis existencial ante la negativa de un próximo matrimonio, que luego desaparece misteriosamente mientras se encuentra de vacaciones con sus amigos en las costas de Sicilia; y Claudia, quien luego de la desaparición de Ana es convencida por Sandro, el antes prometido, para formar una nueva y polémica unión matrimonial, que sin embargo no se llega a concretar cuando Claudia descubre una infidelidad. Lo novedoso del filme, será que Antonioni recurra al paisaje como recurso filmográfico para mostrar los estados de ánimo de sus contrariadas protagonistas.

Por una parte, —en la primera mitad del film que corresponde a la historia de Ana— la soledad y el miedo abrumador ante el futuro de la protagonista se representa a través de imágenes paisajísticas que muestran el lado sublime y terrorífico de las costas sicilianas a través de contrastes acentuados para la isla y el panorama desolador del volcán Stromboli que nos remiten a la estética sombría burkeana. Cuando Ana desaparece, el film se centra en Claudia, quien aparece confundida sin la presencia de su mejor amiga, y de manera paralela a su angustia, el paisaje se torna en una serie de imágenes-caóticas que suponen ser fractal del complejizado estado mental de la protagonista: tomas de las costa con violentas olas, paisajes marítimos filmados desde un tren a alta velocidad que demuestran el dinamismo violento del interior de Claudia, acompañan la poética del espacio en este filme. El paisaje es así no sólo escenario, sino fractal y resonancia de la conciencia de Ana y Claudia: se es en el paisaje.

Las otras dos cintas que conforman la trilogía contienen un tratamiento similar del paisaje como ventana íntima, con mayor acentuación hacia lo urbano y la arquitectura. Por una parte, La noche, que cuenta la historia de Lidia, una mujer que enfrenta un problema de hastío y aburrimiento frente a su matrimonio, cuenta con tratamientos del paisaje que intentan representar en las imágenes el hartazgo, así como la incomunicación de la protagonista a puestas en escena que captan la ciudad como un sinsentido o una abstracción. En una escena que ha sido interpretada como símbolo del pensamiento anti-ciudad italiano^[3], la incomunicación de Lidia se representa a través de una serie de juegos de imágenes que ponen en tensión la idea misma de ciudad-escenario: Lidia, caminando sin sentido a la manera debordiana por la calles de Milán, aparece vista desde lo alto de un edificio en una toma que hace ver a la protagonista como diminuta frente a la magnitud de la arquitectura que sin embargo, al no retratarse en su totalidad, aparece negada. El edificio, representado en su dimensión abstracta, parece ser tratado como símbolo de lo abrumador y el sentimiento de impotencia y desbordamiento que la protagonista siente. En resonancia con la interioridad, los problemas personales y la incapacidad afectiva de Lidia, la ciudad y la arquitectura devienen en un paisaje.

Un tratamiento de la ciudad-paisaje similar a esta imagen ocurrirá al final de El eclipse, en donde la joven protagonista Vittoria, contrariada y agotada por la falla de sus anteriores dos relaciones amorosas, comienza a derivar por las calles de Roma. Mientras deambula, los paisajes dejan ver escenas de lo citadino, que aunque se muestran transitadas, nos remiten a una soledad y a un dinamismo fugaz que no permite una captación del lugar. Vittoria, quien acababa de tener una aventura (que nunca supuso un compromiso afectivo real) con el joven Piero, es además presentada en el paisaje siempre rodeada de bayas y cercas que acentúan la incomunicabilidad del personaje. Aquí, de igual forma que en La Noche, veremos estructuras arquitectónicas incompletas, que desde la poética del espacio de su protagonista nos representan, en su abstracción y negación, la única forma en la que las protagonistas, mujeres, pueden relacionarse con el contexto banal y patriarcal de la sociedad moderna. Recordando al teórico de la ciudad David Harvey, a propósito de la poética del espacio: «El tipo de ciudad en que queremos vivir está ligado al tipo de personas que queremos ser»^[4]; las mujeres en el cine de Antonioni, no tendrán otra opción más que construir el espacio a partir de la negación de los valores de los que ellas mismas intentan escapar: modernización, fragmentación, individualidad, banalidad.

II

Posterior a la primera trilogía, Antonioni pudo explorar las potencias del paisaje como poesía a través de nuevos elementos como lo suponía el filmar a colores. Desierto Rojo (Il deserto rosso, 1964) trata sobre la historia de Giuliana, una mujer que padece histeria y que se encuentra al borde de la esquizofrenia luego de haber sufrido un fuerte accidente de tránsito, mismo que le impide entablar comunicación con sus cercanos. La construcción del personaje del Giuliana, al igual que en la trilogía, dependerá estrechamente de la abstracción del paisaje. La novedad es que la histeria es representada a través de propuestas estéticas antes no presentes, como las paletas de colores sombríos y los paisajes industriales. En esta cinta, no sólo es a partir de las tomas que niegan la arquitectura que se llega a una abstracción, sino que la filmación a color le permitió a Antonioni una mayor exploración de este potencial. A lo largo de la cinta vemos, por ejemplo, una constante neblina que genera un matiz oscuro y desolador para todos los paisajes que representa la incapacidad de Giuliana para ver y relacionarse con su mundo.

El uso del paisaje industrial de la ciudad de Ravena supone así mismo una propuesta estética-poética. Para Antonioni, las fábricas, que «parecen tan bellas como los árboles»^[5], suponen la oportunidad de representar los ámbitos estéticos con los que el individuo moderno está necesariamente ligado, pues la industria —que es entonces en sí misma estética— se ha transformado, de acuerdo a la consideración del autor, en una experiencia inherente a la modernidad. En este sentido, no es posible explicar ya la ansiedad del individuo moderno, como la de Guliana, sin hacer referencia a esta estética de la ansiedad, como la denomina el historiador de la arquitectura, Anthony Vidler. La experiencia moderna, como ha sido representada por Antonioni, a manera de ansiedad y alienación, está estrechamente ligada con la aparición de este tipo de paisajes; la poética del espacio está ya condenada desde un principio a ser parte de una fragmentación. En este sentido, como la propia Giuliana lo confiesa al decir que tiene «miedo de las calles, de las fábricas, de los colores, de la gente, de todo», los paisajes sombríos pero potentemente estéticos de las industrias, se hacen inherentes de esta codificación y fragmentación de la vida urbana. Esta nueva estética, inaugurada con la industrialización acelerada de la posguerra, nos supone entonces una reflexión sobre los impactos de los paisajes en la cotidianidad de la experiencia moderna.

III

Cuando Antonioni inició su aventura hollywoodense, tuvo que renunciar a algunas de las técnicas que le habían dado prestigio y lo habían colocado como uno de los primeros epítomes del cine de autor. La preocupación fenomenológica por el espacio como poesía, sin embargo, permaneció como una de las constantes. En Blow-Up (1966), la primera película realizada fuera de Italia, Antonioni cuenta la historia de un fotógrafo ególatra, Thomas, quien no puede ver más allá de lo que su cámara permite. Basada en una novela de Julio Cortázar, Blow-Up problematiza los regímenes escópicos de la modernidad, aquellos que captan al ojo y desactivan la experiencia sensorial y corporal. El tratamiento del espacio, en este sentido, se construirá como análogo a la visualidad de los colores inaugurada con Desierto Rojo. En Blow-Up, el director se apegará a la estética de lo sombrío, con colores oscuros que harán de la ciudad y del lugar principal donde sucede la historia, el parque, donde Thomas presencia el asesinato, un espacio vacío y desolador, alumbrado apenas por una tenue luz solar. Así, en palabras de Antonioni, el problema de «ver o no ver el valor exacto de las cosas», uno de los temas principales de la película, es igualmente trasladado al ámbito poético-paisajístico. Esto se logra en el sentido en que la tristeza y la simplicidad del paisaje son ecos de la imposibilidad de ver de Thomas, quien no puede darse cuenta que ha presenciado un asesinato hasta el momento de revelar sus negativos.

No obstante a las limitaciones del cine de autor en la etapa hollywoodense, Antonioni logró hacer una cinta que supone ser el epítome sobre el pensamiento del espacio: Zabriskie Point (1970). Este film resulta ser una crítica abierta tanto a las vivencias codificadas de la vida moderna en la ciudad promedio norteamericana como al dispositivo cinematográfico hollywoodense^[6].

Zabriskie Point cuenta la historia de dos jóvenes amantes, quienes por diversas situaciones no pueden aceptar el fatídico destino que la modernidad citadina les impone, para lo que necesitan encontrar un lugar heterotópico^[7]. Este lugar se encuentra fuera del destino impuesto de la ciudad, en la que todo parece estar ya predeterminado, sin opción a la multiplicidad y donde la «la libertad se reduce a la libertad de un comprar un auto»^[8]. Mark y Daria, los jóvenes amantes, encuentran en el desierto del Zabriskie Point, no sólo refugio de la ciudad, sino contradicción y desactivación de la misma. Ahí, en lo desértico, consuman su amor junto con todos aquellos rebeldes que se niegan a asumirse como ciudadanos pertenecientes de la urbe, rescatando así —sin saberlo— las ideas de Jean-Luc Nancy quien escribía que, en las comunidades inoperantes modernas, son «los amantes [quienes] se tocan, los ciudadanos no»^[9].

Para retratar las percepciones de los personajes en este film, las imágenes-poéticas del paisaje son, así mismo, sumamente importantes. Por una parte, cuando Mark aparece en las escenas iniciales conduciendo su camioneta, el paisaje citadino que Antonioni nos muestra es el de una ciudad repleta de anuncios publicitarios entre los cuales, llega a destacar uno que supone ser una invocación misma del paisaje. La elección de estas imágenes, corresponde por tanto a la idea de Mark y a su percepción de la ciudad como destino impuesto, como modelo de vida necesariamente llevado por la lógica consumista. Cuando Mark decide escapar al desierto al robar un avión de la policía, el tratamiento del paisaje hace pensar en una imagen-poética diametralmente opuesta. Mark deriva en su avión como si fuera una danza por los espacios del desierto; aquí, contrario a lo que podía hacer en su camioneta y en la avenida repleta de anuncios que nos recuerda a Aprendiendo de las vegas del arquitecto posmoderno Robert Venturi, Mark encuentra una multiplicidad de destinos. Por otra parte, en el momento en el que Daria y Mark consuman su amor, aparecen un sinnúmero de parejas que potencian lo erótico, y a pesar de que estas son imaginarias, resultan ser —a nivel paisajístico-poético— resonancias de la conciencia de los dos amantes. En este sentido el paisaje, como el mismo Antonioni lo mencionará a propósito de su película, está compuesto de «montañas, desiertos, bosques de cactus» pero también, «de gente que sufre, la que se rebela, la que sabe y comprende pero carece de la fuerza para revelarse»^[10]. De este modo, el desierto, como heterotopía y multiplicidad de destinos, representa también la conciencia de Mark y Daria en tanto encuentran en el desierto una libertad, una verdad poética e íntima a través del rechazo a lo mecánico, convencional y artificial.

La interioridad anímica del paisaje, la poética del espacio, alcanza una de las expresiones más sublimes en la historia del cine moderno en las escenas finales en donde Daria, impotente luego del asesinato de Mark, va con su padre, el antagonista —él se dedica a los bienes raíces y no sólo está a punto de inaugurar un conjunto habitacional que consumirá toda el agua del desierto, sino que acabará con el único refugio de la ciudad, el Zabriskie Point que atestiguó la consumación del amor de su hija y Mark—. Al no poder hacer nada para detener la construcción del desarrollo habitacional, Daria, mientras suena la canción Come up number 51, your time is up de Pink Floyd, imagina un paisaje en donde la casa de su padre explota. Al final, nos damos cuenta de que la escena de destrucción fue producto de la imaginación de la protagonista, pero es justo la imaginación, lo interior, lo que será el paisaje para Antonioni. Es la imaginación la que conforma el paisaje y así mismo, la que hace de la imagen cinematográfica una imagen poética. El cine se vuelve interno.

IV

La conclusión es siempre la misma: el cine, como la literatura,
es inútil si no produce verdad y poesía.
M. Antonioni

Decía el poeta Pierre-Jean Jouve que «La poesía es un alma inaugurando la forma», con lo que nos sugería entender que el arte, lo poético, sólo son tales en la medida en que producen una resonancia del interior, de la conciencia, del alma. En este sentido, el cine de Antonioni, como demuestra su tratamiento del paisaje, estará a la altura de lo poético. En tanto desdoblamiento anímico, a propósito de la aseveración de Jouve, el cine del italiano bien puede ser considerado como artístico en la medida en que también lo son la poesía, la pintura, la escultura y la danza. No es gratuito, siguiendo esta problemática, que el mismo Antonioni, en su intento por hacer del cine un arte, haya realizado algunas referencias a otras artes para generar metáforas de lo artístico desde el cine. En este sentido, las pinturas que acompañan algunos de sus escenarios, como los cuadros abstractos que aparecen en la habitación cuando Vittoria descubre su vacío existencial, o la pintura minimalista que Thomas ve constantemente en su estudio en Blow-Up, nos aparecen como una invitación a reflexionar la potencia artística del cinematógrafo.

Siguiendo el gesto de Antonioni, podríamos pensar entonces que el cine, cuando es ventana al alma se convierte en poesía, y la poesía, en tanto es resonancia de la conciencia, es símil a la vida misma. De ese modo, podemos ahora entender y compartir, a manera conclusión, la máxima del cineasta italiano: «Hacer una película es vivir».

FUENTES:
[1] Michelangelo Antonioni, Para mí, hacer una película es vivir, trad. de Josep Torrell, Barcelona, Editorial Paidós, 2002, p. 47.
[2] Me refiero a las cintas Gente del Po (1943) y Netteza Urbana (1948). Ambas cintas son consideradas como parte del momento fundacional del neorrealismo.
[3] Hay que recordar que al mismo tiempo que surgía el cine “urbano” de Antonioni, había una reflexión coyuntural por parte de intelectuales
que atacaban a la ciudad por ser ésta, parte de una fragmentación de la experiencia. En este sentido, las referencias necesarias son
las Ciudades Invisibles de Italo Calvino y los grupos de arquitectos y diseñadores Archizoom y Superstudio que, de manera análoga a Antonioni,
llevaron a una reflexión en imágenes el sinsentido de la experiencia moderna-urbana.
[4] David Harvey, Ciudades rebeldes, Madrid, Akal, 2013, p. 20.
[5] M. Antonioni entrevistado por M. Manceaux en Manceaux, «In the Red Dessert» en Sight and sound, no. 18, París, 1964, p. 119.
[6] Esta crítica es enunciada contundentemente por el director «no en cuanto a “métodos opuestos” sino a una forma misma
de ver la vida, una contradicción que expresa la negativa a aceptar embalsamasiones y clichés, a aceptar maniquíes e imitaciones». Ibíd., p. 139.
[7] En una entrevista, Antonioni se referirá al desierto como «la nada. Una enorme área de nada». La entrevista de 1969 sobre Zabriskie Point se cita completa aquí.
[8] Ibíd., p. 140.
[9] Jean-Luc Nancy, La Comunidad Inoperante, trad. de Juan Manuel Garrido Wainer, Santiago de Chile, Escuela de Filosofía-Universidad ARCIS, 2000, p. 50.
[10] Ibíd., p. 137.