10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1…[1]


Por Mariana Martínez

10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1…[1]


Por Mariana Martínez

 

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La vida hay que vivirla hacia delante,
pero sólo se puede comprender
hacia atrás.

Søren Kierkegaard

Durante el 2006 tuvo lugar el estreno de Reprise una de las cintas más prolíficas de la cinematografía nórdica de la última década, dirigida por el noruego Joachim Trier. Ésta es un drama que narra la historia de un par de jóvenes escritores —Erik y Philip— que intentan formar parte del mundo editorial, a la vez que se enfrentan al duro proceso de convertirse en adultos. La película cuenta las historias de ambos amigos, sus tropiezos en el amor y sus intentos por huir de Oslo, ciudad en la que tiene lugar el relato que nos permitirá acompañarlos, desde que ambos envían sus manuscritos a una reconocida editorial hasta que conocen el fracaso profesional y personal.

La estructura metacinematográfica del film ofrece un amplio panorama sobre las posibilidades de las que es capaz el medio fílmico. Las rupturas de la linealidad temporal y narrativa, mediante la fragmentación[2] de los acontecimientos y de la historia, permiten que se pongan en juego tanto la noción de memoria como la de vivencia y, por último, la de ficción. El carácter indiscernible de la ensoñación y la realidad que opera junto con la puesta en evidencia de la ficcionalización, característica del cine en tanto medio,[3] que es dado por la yuxtaposición en los fragmentos que construyen el filme entero de dos tiempos heterogéneos en un mismo plano de la imagen, es el hilo conductor de toda la narración.

En toda su complejidad estructural y narrativa, la película da cuenta de las alternativas y las decisiones a las que se enfrenta una generación entera de jóvenes escandinavos en el contexto de un Estado benevolente que se muestra caduco en el momento de lidiar con la angustia existencial de sus habitantes, derivada de la excesiva protección a la que los somete; es decir, en el caso del Modelo Nórdico del Bienestar, el Estado, en tanto figura patriarcal que cojea y se tambalea, detona la angustia de los individuos que experimentan una situación ante la falta, indiferentemente del orden al que ésta pertenezca.

Reprise (2006), es, así mismo, un filme sobre las posibilidades, lo cual se hace evidente mediante el uso de conteos en regresivo que por un lado podrían simular el conteo que acompaña a una claqueta en el set de grabación, mientras que, por el otro, potencian la capacidad de repetición y cambio que el cine, en tanto técnica y material, posee. El montaje resulta aquella herramienta que permite cambiar el destino del filme y, en el caso de Reprise, alterar el curso de la vida misma. Estas múltiples posibilidades que se ofrecen a los protagonistas, son las que terminarán de configurar la aparición tanto de la ficción (es decir, de un futuro probable o no), como de los recuerdos de un tiempo pasado que fue siempre mejor.

Desde el inicio del filme son esbozados múltiples escenarios para el desarrollo de la trama; la secuencia inicial presenta un par de cuerpos jóvenes fragmentados, mediante planos detalle de la mano de Erik, sucedidos por un par de primeros planos (planos afección que, a lo largo de la trama, permitirán reconocer los afectos que operan ante el porvenir incierto que ambos jóvenes enfrentarán), no sólo del rostro de éste, sino del de su amigo, Philip, que se muestran nerviosos y temerosos por lo que el futuro les deparará tras enviar sus manuscritos a la editorial. Acto seguido, un plano medio que muestra a ambos jóvenes, quienes dudan y se preguntan por los motivos que les angustian y que les impiden enviar sus manuscritos, cede su lugar a un plano detalle del buzón de correos en cuya obscuridad se gestará la primera posibilidad —evidente gracias a un cambio de coloración en la cinta: ahora todo aparece en blanco y negro— de ambos jóvenes, mediante una pantalla dividida en dos partes que muestra el desarrollo en paralelo de ambas historias.

Aquellas imágenes, cuyo estatuto es el de la fantasía, muestran los posibles escenarios ante los cuales cada uno de los jóvenes se hubiera enfrentado en el caso de que sus manuscritos hubiesen sido aceptados y publicados al mismo tiempo. En ambos escenarios sería la angustia producida por sus fallos en el amor lo que los orillara a experimentar una terrible angustia; Philip huiría de Oslo tras una ruptura amorosa y recorrería el mundo, siendo víctima del síndrome de Stendhal[4] tras una visita a las cuevas de Lascaux, mientras que Erik se avergonzaría de la creatividad que el suicidio de su pareja, una joven e insegura hija de un editor, habría provocado en él. El montaje también muestra los posibles lugares en los que ambos jóvenes, tras su desgracia, pudieron haberse encontrado: un café, la calle, el parque, un aeropuerto o un lugar cualquiera. Ambos escribirían un libro en conjunto, uno que impulsara una revolución y varias desilusiones al tiempo que moldearía el futuro de un adolescente. Sin embargo, todo eso no fue más que una ensoñación, una muestra de las muchas posibilidades que el hecho de introducir sus manuscritos en el buzón del correo podría desencadenar.

La estética del filme, heredera de la Nouvelle Vague, acompañada de la música post-punk de la agrupación inglesa Joy Division, en contraste con las imágenes de la celebración del día nacional, sirven de telón de fondo para los comentarios de Philip que ponen en duda la validez de la nación noruega como el lugar ideal en el cual continuar con sus carreras como escritores. Cabe destacar la participación de un narrador omnipresente y omnipotente a lo largo de la película; un personaje desconocido que presta su voz para dotar de sentido y coherencia a los cortes, y las variaciones temporales y formales de la película, que es también el encargado de rebobinar la historia para revisar cada una de las posibilidades de desarrollo y cambiar, a su antojo, aquello que sucede. Pronto, esas imágenes de la posibilidad se convertirán en alucinaciones,[5] pues después de conocer la fama, Philip intentará suicidarse y será recluido durante seis meses en una clínica psiquiátrica y tras ese período, sus amigos, incluido Erik, se encargarán de procurar su vuelta a la normalidad.

Mediante el uso de un montaje cruzado, la secuencia en la que se pone en imagen el encuentro ominoso del grupo de jóvenes con un cuerpo enmudecido y cubierto de cicatrices, mezcla imágenes de Philip —primeros planos de los rostros tanto de éste como de sus amigos— en ese momento, dentro del auto conviviendo con su grupo de amigos, junto con los recuerdos del instante en el que, tras intentar suicidarse, Erik, su mejor amigo, lo descubre ensangrentado en su departamento y es llevado a un hospital. Lo que vemos son planos detalle de su cuerpo ensangrentado, tendido sobre una camilla; no sólo se muestra el recuerdo de Philip, sino también el rostro nostálgico de Erik, quien revive esos momentos de dolor al ver a su amigo desde el asiento trasero del auto.

Una cicatriz en la mano izquierda de Philip —una imagen-afección, de aquel órgano que permite aprehender el mundo— es la imagen que trae a la mente de Erik aquel acontecimiento; sus miradas jamás se cruzan directamente, sólo se miran de reojo el uno al otro. Al regresar a la realidad, Philip pregunta si pueden dirigirse a Bygdøy, una zona residencial en el oeste de Oslo, rodeada por zonas arboladas y cuerpos acuáticos que estimulan su imaginación. El montaje de la secuencia en la que los jóvenes caminan a la orilla del mar ilustra la manera en que Philip vive entre la realidad y la fantasía. Un primer plano nos sitúa en Bygdøy y, mientras el oleaje golpea fuertemente contra las rocas, sus amigos caminan por el muelle; enseguida y mediante un corte directo, un plano general muestra cómo los jóvenes se encuentran dispersos.

Dicho tipo de montaje abre un intersticio en el que tiene lugar la ambigüedad narrativa al mismo tiempo que se torna imposible distinguir entre la vivencia real y la imaginación del protagonista.[6] Constituida por el encuadre de los ojos cerrados de Philip esta imagen-afección marca el inicio de la ensoñación. En las imágenes que su imaginación construye, Philip se abalanza sobre Geir (el más joven de su grupo de amigos) y lo tira al agua y ambos, aún mojados, juguetean como niños, mientras aparece otro primer plano del protagonista, mirando al horizonte que nos aleja de aquella ensoñación[7] e introduce en otra, en la cual la voz en off del narrador nos cuenta qué ha sido de la vida de cada uno de los jóvenes mientras en la mente de Philip desfilan imágenes en las que convive con su grupo de amigos dentro de su departamento y en un bar local.

Tales imágenes, elaboradas por la conciencia de Philip, resultan ser un insert que permite regresar junto con él a la realidad y, por lo tanto, a la cotidianeidad; sin embargo, esa salida de lo real no significa un retorno a su subjetividad, mediante el cual podría comenzar a enfrentar las razones de su angustia. Contrariamente, el hecho de entrar en un estado de ensueño, casi catártico, supone un descenso en su conciencia pues, «una conciencia que disminuye, una conciencia que se adormece, una conciencia que desvaría ya no es una conciencia. La ensoñación lleva por el mal declive, por el declive que desciende».[8] Por lo tanto, si bien, dicho instante de suspensión del tiempo en la ensoñación permite que Philip replantee los estatutos de su amistad, no supone, en ningún momento, una solución para la suspensión ante la nada o la angustia, de la que es víctima. Según Gaston Bachelard, el instante es el rasgo específico del tiempo; éste «es la soledad más desnuda en su valor metafísico»,[9] pues nos aísla no sólo del mundo y de aquellos que nos rodean, sino de nosotros mismos.

Con el rompimiento del curso tanto del filme como de la vida de Philip y Erik lo que opera es una especie de mecanismo mnemotécnico que, a partir de la rememoración de acontecimientos felices o traumáticos del pasado (tales como las fiestas entre amigos y la pérdida del primer amor, respectivamente), intenta hacernos comprender la angustia de Philip que no sólo se proyecta hacia los acontecimientos anteriores, sino que también puede referirse a la incertidumbre frente al futuro y sus consecuencias: el hecho de ser adulto y la posibilidad de recomenzar una relación amorosa con Kari, un amor del pasado a quien asegura conocer desde la infancia.

Cuando Philip encuentra entre su ropa un cabello de Kari somos transportados de inmediato, mediante una serie de secuencias, hasta el momento en el que ambos se conocieron. El joven aseguraba haberla conocido cuando, tras perderse en la celebración del Día de la Independencia en 1989, terminó marchando junto con la escuela de Kari. En realidad, su encuentro tuvo lugar durante un concierto de la banda de punk de los amigos de Philip y posteriormente en una biblioteca, lugar en el que Philip la invitó a realizar un viaje a París.

Lo anterior no es más que una sucesión de los recuerdos; dichas imágenes suponen la encarnación en comportamientos de los afectos y las pulsiones de Philip, que son representados en el recuerdo de los momentos felices que vivió con Kari; tienen lugar solamente en la mente del joven escritor y son activadas por aquel cabello que encontró en su suéter. Posteriormente, Philip y Kari se reencuentran y, mientras eso sucede, nos son mostradas algunas imágenes que presentan al joven vistiéndose y preparándose frente a un espejo. Dicha secuencia nos interpela con una sucesión de momentos en los que ambos ex amantes caminan juntos por un parque de Oslo, mientras se escucha una conversación sobre sus planes para el futuro.

El quiebre, tanto de la continuidad narrativa como de la coincidencia entre imagen y sonido a lo largo de toda la película, hace evidente la relación de aquellos cuerpos que conviven en la imagen con su propio pasado y con las posibilidades que el futuro les ofrece. Es como si, mediante la ruptura de la relación entre la imagen y la voz, pudiéramos presenciar la superposición de diversas temporalidades que se mezclan y confunden: pasado, presente y futuro. Pareciera, de esta manera, que el tiempo puede rebobinarse como lo hace una película o un casete de cinta magnética. A lo largo de todo el filme Philip realiza conteos en regresivo «10…9…8…7…6…5…4…3…2…1», esperando que al llegar a «0», las cosas sean diferentes o vuelvan a su estado pasado.

Finalmente, el reprise, o la repetición, aparece cuando aquel narrador omnipresente cuenta una vez más, desde la perspectiva de Erik, qué pasará cuando éste conozca el éxito tras la publicación de su libro, cambiando el rumbo de todos los acontecimientos y deparando un futuro mejor para ambos jóvenes. Por lo tanto, la angustia de Philip y de Erik se resuelve en la vuelta al pasado, cuando el narrador lo reestructura y la vida de ambos jóvenes se convierte en algo más prometedor, pues tras varios momentos de introspección y suspensión ante el vacío del porvenir, consiguen por un lado recuperar al amor de su vida (Philip) y, por el otro el éxito editorial (Erik).


NOTAS:
[1] El siguiente artículo forma parte de una investigación más amplia, desarrollada como parte de
mi tesis de maestría en Estudios de Arte, sobre las maneras en las que el cine nórdico, producido
entre 2006 y 2009, vehicula una mordaz crítica hacia las debilidades del Modelo Nórdico del bienestar.
[2] El fragmento es el concepto que inaugura la nueva forma de ver las cosas, llevada a cabo por
las cinematografías de la posguerra. La reconfiguración visual y espacial que opera desde ese
momento es llamada por Gilles Deleuze «la crisis de la imagen-acción», la cual supone, en
realidad, una llamada a estar atentos ante la inminente crisis de la representación tras las
imágenes del horror y el declive social provocado por el advenimiento de la Segunda Guerra
mundial. Véase Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 2012.
[3] En un breve análisis de la película, realizado por Ellen Rees en Norwave: Norwegian Cinema 1997- 2006 (2010),
la autora llama la atención sobre las posibilidades del cine como medio; es decir sobre las maneras
en que el director noruego enfatiza la capacidad del filme para llevar a cabo operaciones
de virtualidad y ficcionalización de los acontecimientos puestos en escena.
[4] Enfermedad psicosomática relacionada con las alteraciones producidas en un individuo tras
una larga exposición a la belleza y el goce artístico.
[5] Recordemos, junto con Paul Ricoeur, que las alucinaciones constituyen uno de los polos de la imaginación.
Ubicadas en oposición a la ficción, éstas se relacionan con la obsesión y son fácilmente confundidas con los
recuerdos gracias a la poca fiabilidad de la memoria.
[6] Para Rancière, la función del montaje es crear sentido a partir de una sucesión de imágenes. Así, la situación narrativa
y las acciones que la primera imagen presenta, quedarían resueltas en la segunda. Sin embargo,
en la película que motiva este análisis, el montaje no opera en el sentido de resolución
del conflicto, sino que, al contrario, da lugar a la confusión de los espectadores entre
las situaciones narrativas diegéticas y aquellas que pertenecerían a un orden metanarrativo
(por ejemplo, las ensoñaciones de Philip), por llamarlas de alguna manera.
[7] La ensoñación, según Gaston Bachelard, se vive en un tiempo de descanso; «en un tiempo que ninguna fuerza traba.
Como no va acompañada de atención, a menudo carece de memoria. Consiste en una huida fuera de lo real,
sin encontrar siempre un mundo irreal consistente» Véase Gaston Bachelard,
La poética de la ensoñación, México, FCE, 2014, p.15.
[8] Ibíd., p. 16.
[9] Gaston Bachelard, La intuición del instante, México, FCE, 2014, p.11.