Este ensayo tiene por objeto revisar dos largometrajes de Andrey Tarkovski: Nostalgia (1983) y Stalker (1979) en busca de una posible respuesta a las preguntas: ¿qué tipo de experiencia estética busca producir Tarkovski a través de sus películas? Y, ¿desde qué posicionamiento estético elabora su propuesta fílmica?
Su breve legado cinematográfico, que tan sólo produjo siete largometrajes durante su carrera como cineasta, se ve compensado por la profunda densidad de su composición. A nosotros, como al físico que le envió una nota expresándole su impresión tras haber visto El espejo (1975), también «nos resulta incomprensible cómo es que Tarkvoski consigue realizar con medios fílmicos una obra filosóficamente tan densa.»[1] En cambio, en otra nota enviada por un ingeniero, se deja ver una perspectiva menos digna que la anterior.[2] Como puede observarse, la opinión acerca del valor estético de su obra se encuentra dividida; y me temo que la división aún persiste en la actualidad.
Pero, ¿en qué radica la crítica ambivalente atribuida a su obra? El hecho de que a algunos les parezcan milagros[3], mientras que otros más no dudan en denunciar sus películas como un error. ¿La fuente de esta ambigüedad valorativa se halla del lado de la «ilusión de realidad», producida por los artificios técnicos del cine, o del lado del espectador y su capacidad como receptor y a la vez productor de «la experiencia estética»? Durante el transcurso de este breve ensayo, intentaremos responder a estas y otras preguntas que vayan surgiendo. Tomando como punto de partida una serie de consideraciones sobre el procedimiento narrativo-visual y el espacio fílmico empleado por Tarkovski en la construcción de imágenes-en-movimiento, se buscará esclarecer la problemática cuestión de la experiencia estética en el realizador ruso.
Composición, narrativa e imagen: o, sobre los mecanismos que generan y mantienen activa la ilusión cinematográfica
¿Qué elementos intervienen en la configuración de una puesta en escena? El primer punto a tratar en relación con la obra de Tarkovski, es el proceso de construcción y composición del espacio fílmico. El cuadro (o marco) «uno de los primeros materiales sobre los que trabaja el artista»[4] permite delimitar espacialmente la magnitud de la imagen, fijándola sobre la superficie rectangular, bidimensional, de la pantalla, de la cual se deriva nuestra aprehensión de la representación fílmica. Ésta «conlleva una ‘impresión de realidad‘ específica del cine, que se manifiesta principalmente en la ilusión del movimiento y en la ilusión de profundidad.»[5]
La función del cuadro en el cine es análoga a la del lienzo utilizado en la pintura: ambos ofrecen la posibilidad de engendrar imágenes, de distribuirlas en el espacio según este o aquel principio de organización (montaje), de utilizar efectos de perspectiva y de profundidad. No obstante, es menester introducir la distinción entre cuadro y campo. La representación de un espacio imaginario, nos dice Aumont, «limitada en su extensión por el cuadro», nos da la impresión de alcanzar a percibir sólo una porción de ese espacio. «Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo».[6]
En este espacio imaginario, o zona fílmica, como también le llama Aumont, coexisten los elementos materiales que dan forma a todas y cada una de las escenas de una película. Tomemos como ejemplo la escena de apertura de Nostalgia: abre con un plano general de un paisaje brumoso, monocromático, envuelto por una tenue niebla, amorfa y gris, tres mujeres, una niña y un perro, descienden por una pradera rumbo a la orilla de un lago. Un caballo, un poste, un árbol, un lago y un grupo de árboles en el fondo, forman parte del campo visual de la imagen. Las mujeres no interactúan entre sí, como tampoco llegan hasta el lago. Sólo se detienen y comienzan a observar su alrededor, en una actitud que sugiere la mera contemplación desinteresada. La escena se prolonga durante dos minutos sin que nada ocurra en el transcurso. ¿Cuál ha sido el sentido de esta escena?
Es conocida la insistencia de Tarkovski en la necesidad de separar el arte cinematográfico de la literatura[7], de prescindir de los resortes dramáticos de la lógica dramatúrgica y de la lógica narrativa como soporte de la narrativa cinematográfica. Tarkovski busca liberar la ilusión cinematográfica del yugo del “sentido” impuesto por la estructura narrativa de la literatura. Está convencido de que «Lo infinito está en lo concreto, y por eso sólo es comunicable en imágenes, no en conceptos abstractos. […] Pues el pensamiento es efímero; la imagen, absoluta.[8] Las imágenes que produce se ofrecen al público sin una indicación previa que señale el rumbo interpretativo a seguir. Bajo esta concepción, el cine es inasimilable al resto de las disciplinas artísticas.
Pasemos a otra escena de la película. En ésta, el personaje principal, Andrei Gorchakov, sentado sobre la cama de su habitación, experimenta una serie de flashbacks sobre su hogar natal, como metáfora visual de su nostalgia por volver a casa. Las escenas son en tono sepia. La iluminación juega un papel importante en la composición de la imagen. Utiliza el plano general mostrando en cuadro una cantidad limitada de elementos del montaje escénico. Deja correr la toma, generando tensión con el movimiento. La ventana abierta, con lluvia cayendo en el exterior. La cámara va acortando lentamente el plano de la imagen, acercando el enfoque hacia el personaje principal mientras la luz va desvaneciéndose. Movimiento de cámara de travelling; continúa acercándose hasta obtener un plano detalle de la silueta del personaje principal recostado en la cama, envuelto en una densa oscuridad con el sonido de la lluvia de fondo.
De nuevo, el “sentido” de la escena queda abierto a múltiples sugerencias interpretativas. A simple vista, parece que Andrey experimenta una especie de vívida alucinación nocturna, posiblemente producida por el entorno que le rodea: la habitación austera, envuelta en una atmosfera de penumbra y desolación, con el sonido de la lluvia arreciando en el exterior. Soñando despierto con el calor del hogar natal, motivo central de la trama en Nostalgia. Pero, ¿qué es lo que nos quiere decir esta escena? Quizás una referencia a Umberto Eco nos permita responder a esta pregunta.
En su ensayo Detenerse en el bosque, Eco escribe sobre el Tiempo del extravío, como el momento en el que el lector, en este caso el espectador, experimenta la sensación de encontrarse perdido en la prolongación indefinida del relato, perdido en el laberinto de posibles significaciones ofrecidas por el autor. En este punto, «tiempo, ensueño y memoria pueden fundirse (…) y el deber del lector es perderse» en la narración. Y, ¿no es precisamente eso lo que ocurre en esta escena? Tiempo, ensueño y memoria, indistintos cada uno entre sí, fundidos en una imagen fílmica de una belleza excepcional.
La obra de Tarkovski está guiada por un interés en la intuición del sentido profundo de las imágenes representadas. En ésta, las imágenes no son un mero índice de la realidad, no están subordinadas a la re-creación de los efectos de realidad, a un mero acto mimético. En este sentido, el cine, según la opinión de Tarkovski, «contiene una fuerza interior capaz de romper, de hacer ‘explotar’ el material del que está hecha una imagen.»[9] La estructura de la imagen-movimiento que plantea Tarkovski en sus filmes, es similar a la del texto abierto[10], pues el espectador forma parte activa del campo de significación y re-significación del contenido proyectado sobre la pantalla, participando en un circuito dialógico de producción de sentido. La imagen-movimiento de Tarkovski es un conductor del absoluto.
Su procedimiento consiste en no imponer un sentido fijo a las imágenes que presenta, delegando la responsabilidad de interpretación a la actitud del espectador en cuestión. La experiencia ligada con el placer estético que puede llegar a obtener, o no, al ver una película de Tarkovski, es precisamente el objeto del siguiente apartado.
Experiencia estética en Tarkovski
Existen varias proposiciones acerca de la realidad de la experiencia estética. Históricamente, la discusión se remonta a un texto de Pitágoras[11] en el que identifica la experiencia estética con la actitud del espectador que asiste a una competición atlética. Él es el primero en declarar que la percepción de la belleza es responsabilidad del espectador, y no de la naturaleza.
Posteriormente, Aristóteles formula una compleja teoría[12] de la experiencia estética que consta de seis rasgos de la sensación, que se experimentan al asumirse la actitud de espectador. ¿No corresponden estos rasgos, al menos parcialmente, a la narrativa visual de Tarkovski? Al ver por primera vez Nostalgia, uno no puede dejar de ver o escuchar (a pesar de la aparente in-actividad visual y de los casi imperceptibles ruidos de fondo) la escena inaugural, poner pausa o siquiera voltear a otro lado; o, el recorrido por las ruinas de la vieja catedral, caminando entre pilares y grandes arcos, acaso no suspende, por un instante, nuestra voluntad y nos somete al encanto de vernos reducidos a una in-significante mirada desplazándose placenteramente por el espacio en ruinas? y, ¿qué mejor exceso, que el de contemplar una escena de más de cinco minutos de duración, en la que apenas y sucede algo? De entre todas las creaturas en el mundo, sólo el ser humano podría disfrutar con semejante creación. En los planos de Tarkovski, «la imagen esculpe la infinitud en la finitud misma y la deviene experiencia», experiencia que no es otra sino estética.
El espectador del cine de Tarkovski, a menudo se puede llegar a preguntar: ¿cómo logró esto? Es decir, más allá de preguntar por las técnicas empleadas en el montaje y la dirección, imprescindibles en la generación de la ilusión cinematográfica, cabe preguntar: ¿cómo hace Tarkovski para que el espectador se someta al encanto de su ilusión y se deje conducir por ella, como si de un niño se tratara? Aun cuando puede haber tomas de prolongada duración y prácticamente nula actividad, no obstante, el espectador, en vez de adelantar la escena o simplemente cambiar de película, mantiene su atención fija en la imagen, como si esperara algún movimiento brusco o desenlace inesperado. El cine de Tarkovski demanda fidelidad, convicción y aguante por parte del espectador. La experiencia estética implícita en su obra, excede la caracterización de una mera actitud contemplativa, pasiva e incorpora la activa participación del espectador en lo que ocurre en la pantalla.
Este procedimiento narrativo lleva el nombre de dilación[13], el cual consiste en prolongar de forma indefinida la acción de un evento, acrecentando el nivel de tensión mediante el uso de múltiples recursos narrativos o visuales. Eco señala, que «si tiene que pasar algo importante y apasionante, es menester cultivar el arte de la dilación». Detener la cámara en un punto especifico, y comenzar a explorar la riqueza espiritual que ofrece la imagen, por ejemplo, nos dice Eco que: «detenerse no significa perder el tiempo».[14]
Sin embargo, puede ocurrir que al espectador en turno le resulte indiferente y poco atractiva la puesta en escena, que quizás, debido a sus preferencias fílmicas, su gusto no haya desarrollado la sensibilidad requerida para deleitarse con esa forma de expresión cinematográfica. En suma, que puede parecerle aburrida, in-coherente, in-comprensible, un ejemplo de anti-intelectualismo poético (mal) interpretado como una obra puramente intelectual y pretenciosa. O, como señala Sean Martin:
Tarkovski proposed that if a take is lengthened, boredom naturally sets in for the audience. But if the take is extended even further, something else arises: curiosity. Tarkovski is essentially proposing giving the audience time to inhabit the world that the take is showing us, not to watch it, but to look at it, to explore it.[15]
Pero la mirada atenta y educada, pronto advierte la expresividad plástica del ambiente emocional y físico, del montaje, locaciones y paisaje, como elementos catalizadores de recuerdos y asociaciones poéticas. Descubre en las imágenes de Tarkovski, una fuerza expresiva y un deseo de producir «imágenes en las que el artista se revela no sólo como un investigador de la vida, sino también como un creador de altos valores espirituales y de aquella especial belleza que sólo corresponde a la poesía».[16] La mirada de Tarkovski, revela la presencia de belleza aun en las cosas más mundanas. En un recorrido dentro de una piscina mientras se sostiene una vela. En el espacio en ruinas de una antigua catedral. En el largo trayecto del stalker junto a los dos intelectuales en busca de la Zona. En una habitación semi-inundada repleta de goteras.
Quizás la definición de experiencia estética que mejor describa la obra de Tarkovski, sea la de Schopenhauer, quien la define como «simplemente contemplación» puro placer estético. Nos dice:
Un hombre experimenta esta sensación cuando asume la actitud de espectador, cuando abandona-la actitud normal, práctica hacia las cosas, dejando de pensar en su origen y propósito, concentrándose solamente en lo que tiene ante él. Deja de pensar de un modo abstracto y somete los poderes de la mente a la percepción de los objetos, sumergiéndose en ellos, situando en su conciencia lo que percibe-lo que tiene ante él.[17]
Como conclusión, hay indicios en la obra de Tarkovski que nos permiten sugerir una experiencia estética heterogénea, diferente en relación a cada espectador. Un horizonte ético, como telos de su proyecto fílmico. Una preocupación por devolver la humanidad al ser humano, por sensibilizarlo; por hacerle partícipe en la contemplación de un fragmento de realidad escenificado con el solo propósito de brindarle goce, deleite, placer estético. De suspender la frenética actividad del intelecto y ofrecerle un descanso de sí mismo; la oportunidad de explorar nuevas vías para continuar su perfeccionamiento.
El impulso que anima la propuesta fílmica de Tarkovski es ético; escribe:
El arte incide sobre todo en las emociones de una persona y no tanto en su razón. Su meta es “reblandecer” su alma, hacerla receptiva para lo bueno, pues al ver una película valiosa o un cuadro bello o al escuchar buena música, desde el principio no es la idea como tal la que te cautiva y te conmueve […] El artista tan solo hace un intento de presentar su visión del mundo para que las personas miren hacia el mundo con sus propios ojos, lo revivan con sus sentimientos, sus dudas y sus ideas (las del autor).[18]
Su obra, y la(s) experiencia(s) estética(s) que se derivan de ella, son una invitación hacia el interior de uno-mismo. Una forma de conocimiento en la que se revela, no lo que estaba oculto, sino lo que estaba demasiado a la vista para ser percibido. 
NOTAS:
[1] Andrey Tarkovski, Esculpir el tiempo, España, RIALP, 1991, p. 26.
[2] «¡Qué tontería carente de sentido y gusto!, ¡realmente detestable! Su película, para mí, es un error, carente de valor. No llega al espectador…y el espectador es lo más importante, ¿o no?» (Ibíd., p.24).
[3] Ingmar Bergman decía de sus películas que eran como milagros.
[4] «El cuadro juega, en diversos grados según los filmes, un papel muy importante en la composición de la imagen, en especial cuando ésta permanece inmóvil (tal como se la ve, por ejemplo, cuando se produce un ‘paro de imagen’) o casi inmóvil (en el caso en que el encuadre permanezca invariable: lo que se llama un ‘plano fijo’) […] demuestran un cuidado en el equilibrio y en la expresividad de la composición en el encuadre, que no desmerece en nada al de la pintura.» (Jacques Aumont, Estéticas del cine, Argentina, Paidós, 2005, p.20).
[5] Ibíd., p. 21.
[6] El campo se percibe habitualmente como la única parte visible de un espacio más amplio que existe sin duda a su alrededor. Esta idea traduce de forma extrema la famosa fórmula de André Bazin (tomada de Leon-Battista Alberti, el gran teórico del Renacimiento), al calificar el cuadro de «ventana abierta al mundo»; si, como una ventana, el cuadro de ver un fragmento de un mundo (imaginario), ¿por qué éste debería acabarse en los límites del cuadro? (Ibíd., p.24).
[7] ] O, para ser más exactos, de ciertos elementos provenientes de la literatura que han llegado a constituir parte de la narración fílmica. (Andrey Tarkovski, óp. cit., pp.17-18).
[8] Andrei Tarkovski, op. cit., p. 10.
[9] Ibíd., p. 39.
[10] Este procedimiento creativo tiene además otra ventaja. El único camino por el que el artista alza al espectador dentro del proceso de recepción a un mismo nivel consiste en dejar que él mismo componga la unidad de la película partiendo de sus partes, pudiendo añadir en sus pensamientos elementos propios.
[11] Su texto, traducido al latín por Diógenes Laercio, dice lo siguiente: «La vida es como una competición atlética; algunos son luchadores, otros vendedores ambulantes, pero los mejores aparecen como espectadores.» Suponemos que por espectadores el griego antiguo se refería a aquellos, y sólo a aquellos, que asumieron la experiencia estética, identificando realmente esta actitud con la del espectador. (Władysław Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, España, Tecnos, 2001, p.348).
[12] Así, dice el Estagirita, a) se trata de la experiencia de un placer intenso que se deriva de observar o escuchar un placer tan intenso que puede resultarle al hombre difícil apartarse de él; b) esta experiencia produce la suspensión de la voluntad hasta tal punto que se encuentra, por decirlo así, «encantado por las sirenas, como desprovisto de su voluntad»; c) la experiencia tiene varios grados de intensidad, resultando a veces “excesiva”; sin embargo, en comparación con otros placeres que, cuando son excesivos, resultan repugnantes, nadie encuentra repugnante un exceso en este tipo de experiencia; d) la experiencia es característica del hombre y sólo de él; otras criaturas tienen sus placeres, pero éstos se derivan más bien del gusto y del olfato que de la vista y la armonía percibida; e) la experiencia se origina en los sentidos, sin embargo, no depende de su agudeza: los sentidos de los animales son más agudos que los de los hombres, sin embargo los animales no tienen este tipo de experiencia. Este tipo de placer se origina en las mismas sensaciones (y no en las asociaciones, tal y como hoy día se las denomina) (Ibíd., pp.351-352).
[13]Dilación enorme, en relación a la divina comedia (Umberto Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, España, Lumen, 1997, p.75).
[14] Ibíd., p. 60.
[15] Tarkovski propuso que si una toma es alargada, la aberración naturalmente se presenta en la audiencia. Pero si la toma se extiende aún más, surge algo diferente: curiosidad. Tarkovski está esencialmente proponiendo, dando a la audiencia tiempo para habitar el mundo que la toma está mostrándonos, no para verlo, sino para “mirarlo”, para explorarlo (Sean Martin, citado por Slavoj Žižek, Less than nothing: Hegel and the shadow of dialectical materialism, N.Y., Verso, 2012, p.655).
[16] Ibíd., p. 40.
[17] Władysław Tatarkiewicz, op. cit., p. 361.
[18] Andrei Tarkovski, op. cit., p. 193.