Delirios y figuras


Por Carlos Rgó

Delirios y figuras


Por Carlos Rgó

 

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Lo que no quiero decir para nada [es] que semejantes filmes sean completamente atípicos o terriblemente difíciles, ni que se instalen en lo ‘nunca visto’. Pueden tener toda la apariencia de una película comercial, y hasta pueden serlo de veras; pero, para decirlo sin demora, tales objetos son filmes que no permiten responder a la pregunta: ¿De qué habla este filme? Serge Daney distinguía dichos filmes de los productos de la industria, invocando la diferencia entre un verdadero viaje y una estadía organizada. Lo que vuelve único el auténtico viaje son los accidentes mágicos, los cambios de opinión, los descubrimientos, los hallazgos inexplicables, además de las pérdidas de tiempo, tiempo perdido y recuperado al término del film
Raúl Ruiz, Poéticas del cine

Los vicios de percepción narrativa que puede tener un espectador le deben mucho a la consideración típica de inicio-nudo-desenlace. Esta tríada puede intercambiar sus posiciones y aún considerarse un relato que encuentra su dirección gracias a un argumento. Si los componentes inicio-nudo-desenlace están en posiciones distintas, es del común considerarlos un delirio narrativo, pero basta que el crítico reacomode los elementos para verbalizar la imagen y le dé forma a través de su punto de vista.

El delirio narrativo, al que quiero referirme, mantiene una distancia considerable a las variaciones que puede contener la pregunta: ¿cómo juzgamos el sentido de una narración? Para situarlo en un lugar que no necesariamente incumbe al arco dramático, y sí a un modo de experiencia, en este caso, audiovisual, para entender una síntesis entre el acto de contar y el conocimiento que se pueda tener de contemplar ese acto.

Dijo Jorge Ayala Blanco: «Las historias sólo sirven para desbordarlas, siempre he estado en contra del cine que ilustra un argumento.» Al menos dos consideraciones importantes yacen entre las comillas. Primera consideración: las historias sirven o funcionan, y para Ayala Blanco, funcionan o sirven para desbordarlas. Dos: estar en contra del argumento de la película es una posición estratégica de valoración, cuya percepción y juicio no miran sólo el argumento y sí una experiencia alejada alegóricamente de él. Ambas consideraciones no son contradictorias, sino contrapuntísticas, atañen a una disputa por la fuerza del sentido contenido en la realización práctica (la película) del lenguaje cinematográfico. Recupero la palabra desbordar y la posición «estar en contra de un argumento», para llevar agua a mis molinos de viento.

La experiencia no es un hecho del pasado que se utilice para entender un presente, o una técnica para elaborar y mecanografiar en una vivencia el saber ya conocido. La experiencia es una síntesis de vivencias que permiten vivir sin necesariamente conocer, esto es, sin pasar por un lenguaje lógico o matemático, pero que puede contener esas características, y de manera simultánea, poseer aquello que en otro tiempo fue mágico o mítico y que ahora llamamos azar. Entonces, la experiencia atañe tanto a la razón que organiza una realidad y al azar que acontece en los fenómenos. En esa experiencia las historias pueden desbordarse o contenerse. Ayala Blanco usa desbordar, que indica un adornar o ejecutar alguna figura sobre la materia. Esa figura sucede en la experiencia, vía alegoría. La alegoría sirve para convocar imágenes, no ayudan necesariamente a vivir, pero sí a unir experiencias.

En el desbordar se muestra el azar de todo acto comunicativo, además del resultado lúdico que encuentra los signos del mensaje que se quiere actualizar. En el caso del cine, la experiencia provee de una figura alegórica a la película que vemos, gracias a una síntesis de vivencias que el espectador trae consigo. Pero también gracias al lenguaje cinematográfico y su tradición; y al deseo del autor por concretar una inquietud. Lo que quiero decir es que toda historia en una película está desbordada o contenida. Hay figuras sobrepuestas en sus imágenes gracias al deseo del director, su forma fílmica y al espectador. Cada elemento aporta su propia dinámica para conformar las imágenes y el resultado delirante no es exclusivo de uno de los elementos, sino una interacción entre las tres instancias.

«Estar en contra de un argumento», va ligado al despropósito visible de una película. Por ejemplo, decir que se está en contra del argumento de Adiós al lenguaje (2014), porque simplifica la polisemia de las imágenes y cae en el riesgo de la univocidad que, claramente, Godard no busca reconocer. Godard se despide, «Adiós, lenguaje». Nos invita, o mejor aún, nos obliga a olvidar el lenguaje con lenguaje. La narración en Adiós al lenguaje está continuamente desbordada, a riesgo de pleonasmo, liberada de propósito y de argumento en sus formas, pero no del deseo del director, ni de la fuerza del espectador. El delirio narrativo es la visión de las figuras en una película, resultado de una experiencia con el audiovisual. En Adiós al lenguaje resulta que no hay una única coherencia, argumento ni propósito, pero sí hay experiencia. El espectador con la fuerza de su mirada, puede interpretar la película y otorgarle una figura alegórica a las imágenes y darle una coherencia. Ese despropósito sucede también en las líneas narrativas que tienen un argumento visible.

El delirio narrativo está presente cuando se pone en evidencia nuestra confianza por la lógica para contar el motivo de un personaje o un hecho. Esto es, cuando una película tiene un arco dramático visible. La película para contar su argumento deja a un lado el azar, y queda desapercibido pero no ausente. El azar aparece en pequeños gestos que aún no alcanzan una lógica de la imagen o la autoridad de un director reconocido. Tal como criticara el cineasta chileno Raúl Ruiz en contra del motivo único de un personaje para realizar sus acciones. Para Ruíz suceden varios motivos simultáneos al principal, y son distintas las maneras de interactuar con las respuestas de esos impulsos. Alguien que se enamora va por su enamorada y no tiene ojos para nadie más; el motivo único da coherencia al argumento de la película. Sin embargo en el desarrollo del motivo único existen otras fuerzas que pueden eliminarlo o ponerlo a un lado para construir una percepción más acaba del hecho narrativo. La película que no cuenta una historia y solo piensa sus imágenes invita al reacomodo del estándar de narración al que está habituado un espectador.

Recapitulemos. El delirio narrativo es la experiencia del cómo vemos y cómo pensamos aquello que nos cuentan. Un delirio puede estar muy bien contado; el caos puede tener momentos de orden y equilibrio, pero no será delirante a menos que sus figuras alegóricas callen o hablen a través de tres instancias: el deseo del espectador, la forma cinematográfica o las intenciones del director. Habría que encontrar en esa tríada el delirio narrativo, aquel que puede desbordar la historia que nos cuenta el director, la interpretación del espectador y el sentido intrínseco de los elementos cinematográficos.

Una película no es verdadera ni falsa respecto a la vida, sino verosímil. Los finales de las películas en sus argumentos son formales, pero aparentes. Las historias no tienen un final; los argumentos de las películas sí terminan. Las películas acaban formalmente pero sus historias continúan en los críticos que las verbalizan, en el público que las comparte de boca en boca, en las distribuidoras, en las interpretaciones cínicas críticas, en las secuelas a filmarse, en su intertextualidad, e incluso inician antes que las películas mismas, cuando el director empieza a idearlas con un equipo, etcétera. El delirio narrativo no puede aprehenderse solamente dentro de los límites del producto narrativo que está proyectado en una historia digerida por el acto de creación del director y del consumo del espectador (o de los modos de enunciación que encuentra el producto gracias a su distribución).

Termino con unas palabras a Twin Peaks, temporada 3, de David Lynch. Si se busca entender lo que vemos en la tercera temporada al interpretar las imágenes de cada capítulo, aportamos una lógica provisional al audiovisual. Si llegamos a entender la línea narrativa, bien, habremos puesto una figura contenida sobre las imágenes; pero si las imágenes nos parecen desbordadas, y abruptas las reacciones de cada uno de los personajes, o disparatado el guion, entonces estamos situados en la parte azarosa o lúdica de contar una experiencia. Lynch, apuesto, realiza un intento por desautomatizar el cómo contamos nuestras historias, de qué manera las vemos o cómo las explicamos. Expande el horizonte de interpretación pero no solo para dirigir un sentido, sino para incluir al azar y al juego, esto es, para recordar la parte mágica del ser humano y para confrontar la lógica de cómo contamos una historia y le otorgamos sentido. Nuestros ojos no son solamente espectadores, también son proyectores, ramas del árbol de la experiencia que trazan sentidos entre palabras y aquello que vemos.