Juan Manuel Sepúlveda es un documentalista mexicano que a lo largo de su aún incipiente pero propositiva obra, se ha mantenido rebatiendo los usos de la mirada y su relación con los otros mediante el cine. Platicamos con él al respecto de su más reciente película; La balada del Oppenheimer Park, donde se dejan ver todos estos elementos propios de un cineasta que nunca evita reflexionar lo que pone al frente y alrededor de su cámara

Al inicio del documental presentas un texto que permite construir un contexto histórico, ¿cuál es el contraste que percibes entre ese pasado histórico y el presente de los nativos que retratas?

Es una muy buena pregunta porque cuando uno se acerca a un tema como la situación por la que atraviesan los pueblos indígenas en la contemporaneidad, generalmente uno tiende a concebir o a acercarse desde una perspectiva histórica un poco obtusa, que tiene que ver con la relectura de todos aquellos textos, con todos aquellos indicios que nos dejan, no los indígenas sino quienes interpretan a los indígenas.
Normalmente la relación que establecemos con el otro, entendiendo, clasificando malamente al otro como “el indígena”, pasa por todos estos filtros, por esta visión histórica, como este simple desciframiento de «¿cómo fue?» para entender como son ahora. Yo renuncio totalmente a esa visión de lo histórico en el cine que hago y entiendo que, por el contrario, más allá de una acumulación de datos, fuentes y sucesos, lo histórico debe manifestarse en el presente a través de su actualización, es decir, a través de su presencia como este pasado no redimido todavía, que sigue siendo incómodo para la historia y que sigue teniendo la potencialidad por subvertir los discursos establecidos, por subvertir estas visiones lineales de lo histórico. En La balada del Oppenheimer Park, seguimos la vida de un grupo de nativos canadienses que se juntan simplemente “a beber en un parque”. A partir del seguimiento de su cotidiano, poco a poco, este acto de beber se convierte en un gesto desafiante, en el cual empiezan a generarse una serie de rituales o una serie de ceremonias —por decirlo de alguna manera—, de las cuales sin citar expresamente al pasado, sin tener que decirnos: «oye, mira, a mí me pasó esto en el pasado», los personajes encarnan este pasado de opresión, este pasado de exterminio y confinamiento al que han sido sujetos las poblaciones nativas de Norteamérica desde que se colonizó, más allá de aceptar esa colonización, a través de desafiarla, nuevamente confrontándose con la imposición de la ley y el orden al que siguen estando sujetos. Todos esos outsiders, todo esos fuera de la ley.

Habíamos leído que retomabas elementos del western, y ahora haces referencia a la ley y el orden. ¿Qué códigos te interesaba retomar y qué otros rebatir del western?

Yo crecí viendo westerns, desde El llanero solitario en caricaturas hasta películas de John Ford que pasaban los domingos, por lo tanto el género me intriga mucho. Formalmente estoy muy emparentado, pero luego, ya haciendo una disección delicada, te das cuenta que el western no es un género simple, es un género muy complejo, porque tienes por un lado un Estado naciente, incipiente aún y por el otro tienes fuerzas beligerantes que se oponen a la conformación de ese Estado, que básicamente sería el cuento de la civilización, de cómo se establece y se impone una civilización. Por lo tanto, en el momento que yo descubrí, en la realidad que estaba siguiendo en el cotidiano, que la vida diaria de estos personajes constantemente estaba condicionada por esta imposición en contra de la ley y el orden —la mayoría de la población nativa en Canadá tiene queveres con la ley, desde faltas administrativas, crímenes, lo que sea, pues porque finalmente se les ha impuesto una ley a la que no pertenecen —, en el momento en el que yo descubro que su vida diaria está regida por una imposición a la ley y el orden, me doy cuenta que eso se viene arrastrando desde hace siglos y que empata perfectamente con el discurso del western en general que es exactamente la misma, la imposición contra esta ley y orden de un grupo de forajidos fuera de la ley, de personas que no quieren quedarse ahí o ser sujetas a esa ley. Además Vancouver como una ciudad del oeste canadiense, está profundamente conformada por toda esta cultura del western; es una ciudad fronteriza, es una ciudad donde vas caminando por la calle y están todos estos karaokes donde los vaqueros y los indígenas siguen cantando a Johnny Cash, hay todo un imaginario del oeste como tal, por lo tanto, lo único que hice fue hacer una disección de los elementos icónicos que conforman al western: tenemos el arco y la flecha, las botas vaqueras, el sombrero, la escena del saloon, todos estos pequeños elementos que van conformando al western, encontrándolos en la vida diaria de esas personas. Y bueno, si no los encontrábamos, los incluíamos en la vida diaria porque tampoco era ajena a su vida diaria. Entonces poco a poco fuimos encontrando estos elementos o llenando la vida diaria de estos elementos del western, y tratando de hacer una película que jugara con ellos. El resultado no es un western como tal, pero sí jugamos con el género.

El desarrollo de la película está casi en su totalidad circunscrito al parque, que en general es un espacio que está fuera de toda productividad. ¿Cómo pensaste en la importancia de este espacio?

El parque al que nos referimos, el parque Oppenheimer, tiene una carga histórica muy fuerte, ha sido sitio de muchos sucesos históricos muy relevantes pero sobretodo la población indígena lo reivindica como un lugar sagrado porque, dicen ellos, fue un cementerio antes de la colonización europea. El Estado, como opera actualmente, va regulando y condicionando los distintos espacios aun cuando sean espacios públicos. De alguna manera este parque que ha sido un lugar que reivindica la libertad del sujeto sobre el espacio público, está en el centro de una confrontación entre este deseo del Estado por normarlo y este deseo de los individuos por establecerlo como un lugar que no opere normativamente. De esa manera me fui acercando al parque entendiéndolo como este lugar de la excepcionalidad y entendiendo que sólo en el parque se podían producir todos estos momentos extraordinarios con los que luego se conforma la película, porque de alguna manera la relación que establecemos los personajes y yo es una relación de confrontación, contra esta idea de la normativización del espacio público, y por el contrario, reivindicarlo como este lugar ingobernable donde el sujeto puede expresarse creativamente haciendo una película que al mismo tiempo reivindica la libertad sobre ese espacio.

Pensando que los regímenes de representación siempre implican una relación de poder, ¿cómo fue tu acercamiento; tu vínculo estético, ético y político con las personas que aparecen en el documental?

A mí me benefició mucho, por primera vez creo, el pasaporte mexicano. Marcó una gran diferencia respecto de la relación que establecimos porque inmediatamente me aceptaron como un no-blanco, aun cuando mi pasado tampoco es absolutamente indígena, yo pude ingresar al parque sin problema como no lo puede hacer la población blanca canadiense. Una vez dentro del parque establecimos una relación basada en la idea de que el cine puede también volverse una oportunidad para generar relaciones nuevas, más allá de creer que la finalidad del cine es simplemente terminar una película y exhibirla y que se vea, para mí la finalidad del cine está en el proceso de hacer el cine, por lo tanto yo sí consideré que era importante y relevante reivindicar esta potencialidad participativa que tiene el cine a la hora de la creación y por lo tanto me interesaba plantearles a los personajes la posibilidad de hacer una película a partir de los deseos que tuviéramos, es decir, de los deseos encontrados que fuéramos sacando. Poco a poco se fue configurando una película a partir de un diálogo que duró casi año y medio en el cual poco a poco fui dándome cuenta de cómo tenía que ser esa película. Lo primero que me dijeron los personajes fue: «no hagamos un documental». Yo decía: «bueno, pero es que no sé hacer otra cosa, es decir, puedo tratar de hacer ficción, pero no me sale tan bien, entonces porque no mejor busquemos un esquema distinto al documental que no implique la victimización a la que ustedes normalmente están siendo sujetos». Fue así que yo les propuse que documentáramos el proceso mediante el cual íbamos a tratar de hacer una película western, haciendo una reinvención creativa de todos estos elementos que iban apareciendo a lo largo del proceso. De alguna manera más allá de hacer una película a partir del consenso, era hacer una película a partir de nuestro deseo y de las específicas inquietudes que teníamos con respecto a determinadas situaciones, determinados temas que tenían que ver sobretodo con colonización, y con la beligerancia y la resistencia en contra de esa colonización.

Pedro Costa habla de mantener un equilibro entre lo que hay delante de la cámara y detrás. Nos gustaría saber ¿cuál fue tu método de trabajo, si ibas tú solo, cuánto tiempo estuviste ahí y cómo te permitieron estas condiciones el acercamiento que lograste?

La película la hice solo, excepto en algunos días en donde por cuestiones de producción requeríamos de algún apoyo técnico, pero digamos que el 98% de la película la realice yo solo, en términos de rodaje, luego ya la mezcla y todo eso pues no lo hice yo, pero en términos de rodaje lo hice casi yo solo y la cámara salió en el momento en el que se me pidió, en el momento en el que las personas dijeron: «oye, ¿por qué no has sacado la cámara? Llevas aquí año y medio, y dices que eres cineasta y que vamos a hacer una película, pero pues no vemos la cámara». Eso fue una manera de decirme «ya puedes sacarla, ya entendimos qué quieres hacer, y estamos totalmente de acuerdo con ello». Este equilibrio del que habla Pedro Costa, creo que tiene que ver un poco más sobre entender que el proceso creativo no depende de un autor, no es la creación magnánima de un héroe lírico que impone sus condiciones en una realidad determinada. Muchas veces, en mi caso al menos, el cine surge de esta repentina agencialidad; una repentina aparición de una creatividad o acontecimiento que no existía, que tú estás ahí para documentar, es decir, la labor mía como cineasta, es la documentación de una serie de sucesos que tal vez yo provoqué, tal vez yo incidí para que ocurrieran, pero que dependen de la realidad para producirse. No quiero tampoco decir que el cine depende de la otra parte nada más, que uno está ahí con la camarita a ver qué pasa, porque uno se planta, uno convive, uno ya generó una determinada inquietud.