La labor metafísica de Zulawski en Cosmos


Por Héctor Calvillo

La labor metafísica de Zulawski en Cosmos


Por Héctor Calvillo

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La labor de Cosmos en series


Pensar con Andrzej Zulawski a partir de su opus póstumo es posible, siendo que reflexionar Cosmos (Francia-Portugal, 2015) es analizar con el realizador: «El artista y la obra no pueden ser diferentes el uno del otro. El arte se hace patente en la obra de arte. Qué es el arte, nos lo dice la obra. Qué sea la obra, sólo nos lo puede decir la esencia del arte.»[1] Abordando lo establecido en un inicio, podemos inferir: Zulawski es artista y Cosmos obra que esencialmente se liga al arte. Exploremos en Cosmos la segunda conjetura. El carácter del artista y su labor se originarán a partir de ello.

Cosmos, parece designar en primera instancia a la obra misma; «rompecabezas narrativo […], farsa inclasificable […], descomposición lingüística y lógica».[2] Si anticipamos otra reflexión sobre la concepción astronómica del universo en necio uso de la palabra (es decir, otro documental replicando a Carl Sagan), la película ya ha desfilado frente a los ojos. Tampoco es posible definir Cosmos a partir de «una mera agrupación de cosas presentes contables o incontables, conocidas o desconocidas».[3] No sólo eso; desde el libro de Gombrowicz (precedente de la película con el mismo nombre) pensar de esta manera, no da ninguna pista: «les contaré de otra aventura que es aún más extraña».[4] Así inicia el texto, con otra historia que, como antecedente, quizás, ignoramos. Sin embargo, no desdeñemos la primera percepción. Rompecabezas es cierto indicio: «Gombrowicz hace profundas observaciones sobre la constitución de las series divergentes, sobre la manera como resuenan y comunican en el seno de un caos».[5] La curiosa aparición de la palabra, como caos, no es en vano: Caos (del griego Χάος) desorden cuya antítesis es el orden u ornamentos, es decir Cosmos (del griego κόσμος). Según Deleuze:

Grombrowicz establece una serie significante de animales ahorcados (pero ¿significando qué?) y una serie significada de bocas femeninas (pero ¿significadas en qué?), desarrollando cada serie un sistema de signos, a veces por exceso, a veces por defecto, y comunicando con la otra por medio de extraños objetos que se interfieren, y por las palabras esotéricas que pronuncia León.[6]

Es decir, el caos que emana establecido en las series (ya encaminado a un Cosmos), pudiera ser el que se presenta en las palabras: «rayo de sol, cabañas, bardas, campos, arboles, el camino, este marzo, de donde, para que […] gorrión, palo, gato, Ludwik, Sacerdote, León, Torcido».[7] Rompecabezas en series significantes de las palabras de León y los animales ahorcados. Ya en la película, las series también dilucidan repetición con la presencia adaptada de las series en los mismos animales ahorcados dilatado hasta en imágenes, en apariencia, aisladas (mermelada con hormigas, pan con caracoles). Sin embargo, tales imágenes no operan con la simpleza del cuadro aislado. En la Gramática del cine, reglas que Zulawski usa para la adaptación del libro, se establece otro rumbo.[8] Siendo que «se puede reservar la palabra ‘plano’ para las determinaciones espaciales, porciones de espacio o distancias con respecto a la cámara»[9] la unidad de los mismos se establece con «el movimiento continuo de la cámara (…) la continuidad de raccord [ó] un plano de larga duración fija o móvil, ‘plano-secuencia’, con profundidad de campo».[10] En primer momento se señaliza la unidad en la presencia del tiempo real con el acompañamiento de la puesta en escena (en largos monólogos de Witold, en complejas secuencias de cena en pasión de manos en sincronía o en la conciencia de las series narrativas cuando Witold descubre la farsa de Lena al confesar su crimen: «¡Era su gato! ¡Un triángulo con el gorrión y la madera!»). Relacionado a esto mismo, la referencia a Pasolini no es en vano. Por una parte, la mención directa (El relato de Teorema o el «Me gustaría actuar en una película de Pasolini») y por otro, la reflexión formal de Zulawski. En referencia a ese segundo punto Deleuze establecería:

En todos estos sentidos, el plano presenta realmente una unidad, unidad de movimiento, y con este carácter comprende una multiplicidad correlativa que no lo contradice (…) Pasolini expresó esta doble exigencia de una manera bien clara. Por una parte, el todo cinematográfico sería un solo y mismo plano-secuencia analítico, en derecho ilimitado, teóricamente continuo; por la otra, las partes del film serían en realidad planos discontinuos, dispersos, diseminados, sin un enlace asignable. [11]

Es decir, las series mencionadas anteriormente, establecidas en planos secuencia y en imágenes, antes aisladas y ahora parte del todo sintético del film, son piezas de la unidad que señala el plano mismo. Sin embargo, no hemos abordado el sentido de las imágenes, antes aisladas, plenamente si negamos que siempre «habrá cortes y rupturas incluso si la continuidad queda luego restablecida, mostrando a las claras que el todo no está de ese lado.»[12] El todo en el caso de Cosmos, provendría de dos usos encubiertos de la serie en lo cinematográfico. El primero es el falso raccord (como imagen aparentando la continuidad de un cuadro anterior) cuyo fin será revelado por Deleuze:

El todo emerge en la dimensión de una duración que cambia y que no cesa de cambiar. Aparece en los falsos raccords como polo esencial del cine (…) El falso raccord no es ni un raccord de continuidad ni una ruptura o una discontinuidad en el raccord. El falso raccord es por sí solo una dimensión de lo Abierto, que escapa a los conjuntos y a sus partes. Él realiza la otra potencia del fuera de campo, esa otra parte o esa zona vacía.[13]

Como una forma resonante del falso raccord (segunda manera de lo seriado en cinematográfico) se da la repetición en múltiples finales, desdoblando al presente en «dos direcciones heterogéneas que determinan el proceso».[14] Si bien Deleuze establece que estas direcciones en lo antes mencionado son presente y pasado, tomaremos la misma forma de operación, pero en este caso se presentarán como dos esbozos del presente. Nos enfrentamos a un nuevo problema: aunque la máxima dimensión de los falsos raccords se establecería en conjuntos recreados en la memoria del espectador o en el caso anteriormente citado, en el primer caso de imágenes que operan como falso raccord no existe una unidad serial más que en la manera en que se haya enunciado aquí. Sólo operaría entonces el falso raccord como un rompimiento con la estructura lógica de un desayuno. En el segundo caso (los dos esbozos de presente) el falso raccord más bien se da a partir de la impresión que deja; de un estado de Paramnesia: «Hay un recuerdo del presente».[15] Para continuar en el camino de definición de Cosmos podemos establecer algunas inferencias de ayuda para la comprensión del problema: Las series, en tanto series originales, solo operan en el libro de Gombrowicz; el carácter cinematográfico de las series sería establecido en la unión que emana del sentido del plano mismo y de los falsos raccords. Siguiendo a las conclusiones anteriores, las definiciones de Deleuze muestran algo que une ambos falsos raccords, tanto el más puro como el que resulta a partir de un estado de paramnesia: «Lejos de fracturar el todo, los falsos raccords son el acto del todo».[16] Entonces existe un todo que da posibilidad y sentido tanto a los falsos raccords como a las series en lo escrito, un todo que parece la historia que antecede el inicio del relato en el texto. Y ese todo es fundamental para definir al film de Zulawski siendo que aparece como un polo esencial del cine, ligado a la esencia del cine y del arte, si, como mencionamos en un principio, Cosmos es obra. Las preguntas que se desprendería son: ¿a qué todo hacen referencia tanto las series como el carácter serial en lo cinematográfico? y ¿cómo ese todo se liga al carácter serial en lo cinematográfico y, por lo tanto, a la esencia del cine?

La labor de Cosmos como obra de arte


En caso de que Cosmos sea obra, aquello que antecede a cualquier condición de la película es la condición del arte. Por lo tanto, debemos explorar la obra de arte recurriendo, en manera un tanto exigente, a Heidegger. Él establece que «la esencia del arte sería ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente.»[17] Para ver esto es preciso mencionar el primer acto de habla en la película, que dice así:

Me asustan los bosques. A mitad del camino de la vida, me encontraba en una selva oscura, porque la recta vía era perdida, ¡Cuán dura cosa es decir cuál era esta salvaje selva, áspera y fuerte que me vuelve el temor al pensamiento! Es tan amarga casi cual la muerte; mas por tratar del bien que allí encontré, de otras cosas diré que me ocurrieron.

No es azaroso este canto. No sólo muestra el estado de ánimo de Witold, es el primer canto del Infierno de La Divina Comedia de Dante Alighieri, el proemio del poema en su conjunto. Heidegger establece con relación a esto: «la esencia del arte es poema. La esencia del poema es, sin embargo, la fundación de la verdad.»[18] Ahondando en ello la fundación de la verdad se dará en tres sentidos: «fundar en el sentido de donar, fundar en el sentido de fundamentar y fundar en el sentido de comenzar.»[19] En los tres sentidos Cosmos, como ordenamiento, tendría forma como establecer un mundo y haciendo la tierra, en un movimiento en que «la verdad acontece como lucha primigenia entre el claro y el encubrimiento.»[20] El conflicto entre tierra y mundo es la obra de arte; es la verdad: «el ser-obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra. Es precisamente porque la lucha llega a su punto culminante en la simplicidad de la intimidad por lo que la unidad de la obra ocurre en la disputa del combate. La disputa del combate consiste en agrupar la movilidad de la obra, que se supera constantemente a sí misma».[21] Pero también es el conflicto entre Cosmos y Caos. ¿Cómo asumir que es tal conflicto? Esto se encuentra en la definición de ambos: «el mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico»[22] mientras la tierra es «aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada».[23]

Heidegger también menciona que el «proyecto verdaderamente poético es la apertura de aquello en lo que el Dasein ya ha sido arrojado como ser histórico. Aquello es la tierra y, para un pueblo histórico, su tierra, el fundamento que se cierra a sí mismo».[24] Para establecer el sentido de esto, regreso al carácter serial en lo cinematográfico al final de la película. El protagonista, en ambas direcciones heterogéneas, se sumerge en una casa en ruinas, lo que supone que no existe independencia entre el mundo que Witold está dispuesto a construir en una casa derruida y la «obra-templo [que] es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las que nacimiento y muerte (…) conquistan para el ser humano la figura de su destino.»[25]

La labor de Cosmos en metafísica


Quisiera formular un segundo punto derivado del todo que condiciona al carácter serial en lo cinematográfico. No tendríamos que afirmar que toda concepción del todo, el ordenamiento, es también la posibilidad del Caos. Pero ambas ideas, sea Cosmos o Caos es algo, es ser o ente. Tal ente sólo es posible en tanto «la nada se manifiesta propiamente con lo ente y en lo ente, por cuanto éste se escapa en su totalidad.»[26] Existe una forma en que Zulawski establece algo parecido: en un plano en que el amor es la única explicación del ordenamiento del mundo. En tal plano León dice «fue aquí, sólo una vez, he conocido…el milagro, si me lo permite, entre la gracia y la maldición. He amado.» Tras este acto, la música para súbitamente. El posicionar el amor a través de hablar es seguido por el plano del Cosmos, en un bosque. Godard pudiera explicar cierto sentido de este plano: «La imagen es felicidad, pero cerca de ella la nada permanece […] Aun la imagen capaz de negar la nada es también la mirada de la nada sobre nosotros […] La imagen brilla y la nada es ese espesor difuso en el que nada se deja ver.»[27] Pero la nada primeramente se expresa en un estado de ánimo; el de la angustia ¿Por qué la angustia? «Con el estado de ánimo fundamental de la angustia hemos alcanzado el acontecer del Dasein en el que se revela la nada y desde el cual tiene que ser interrogada.»[28] Este estado de ánimo tiene referencia directa, León dice: «¡hago lo que hace uno toda la vida: nada!». Pero esta segunda forma referencial a la nada es Dasein; Zulawski asumiendo la posición plena de ser-ahí sumergido a sí mismo en la Nada, afirmando la duda metafísica. El carácter metafísico no resulta de negarlo todo, sino de afirmar la existencia de aquello capaz de negarlo. Cosmos deja entonces de ser obra y se convierte en forma en que Zulawski asume la posición plena de la metafísica en el conflicto primordial, no entre origen y toda nada sino entre la nada en que deambulamos como ser-ahí capaz de crear orden. Pero es aun más consciente del orden que es posible construir puesto que es también consciente del fundamento de la angustia, creando un nuevo acto: el de la trascendencia. Zulawski entonces no sólo ha demostrado una labor artística sino dubitativa de la totalidad, es decir, que el cineasta ha asumido «la trascendencia, el sobrepasamiento que ocurre en la pregunta por la nada.»[29] Este preguntar es una labor plenamente metafísica; «nuestro preguntar por la nada debe traer ante nuestros ojos la propia metafísica. La metafísica es el preguntar más allá de lo ente a fin de volver a recuperarlo en cuanto tal y en su totalidad para el concepto».[30] Y esencialmente lo que Zulawski demuestra es la labor del cine como pensamiento. En el plano antes mencionado se hace explícito que el silencio súbito no sólo permite Cosmos y obra de arte. El silencio también da posibilidad de pensamiento. León, dentro de la película, está de acuerdo con nosotros: «¡Está bien! ¡Me callo! ¡Pero el pensar nunca parará!». 


NOTAS:
[1] Martin Heidegger, “El Origen de la Obra de arte”, en Caminos del bosque [Trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte], Madrid, Alianza Editorial, 2010, p. 8.
[2] Jorge Ayala Blanco, Andrzej Zulawski y el microcosmos obsedente, 2016, Confabulario, en El Universal. http://confabulario.eluniversal.com.mx/andrzej-zulawski-y-el-microcosmos-obsedente/
[3]Martin Heidegger, op, cit., p. 31.
[4] Witold Gombrowicz, Cosmos [Trad. Danuta Borchardt], Estados Unidos, Yale University Press / New Haven & London, 2005, p. 1.
[5] Gilles Deleuze, Lógica del sentido [Trad. Miguel Morey], Santiago de Chile, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, 2003, p. 185.
[6] Deleuze, op. cit., p. 35.
[7] Witold Gombrowicz Witold, op. cit., p. 1,185.
[8] Nick Pinkerton, Entrevista a Andrzej Żulawsky, 2015. http://www.filmcomment.com/blog/locarno-interview-andrzej-zulawski/.
[9] Véase Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, 2004.
[10] Gilles Deleuze, op. cit., p. 46.
[11] Ibíd., p. 48.
[12] Ibíd., p. 49.
[13] Ídem.
[14] Gilles Deleuze, La Imagen Tiempo Estudios sobre Cine 2 [Trad. Irene Agoff], Buenos Aires, Editorial Paidós, 1984, p. 45.
[15] Gilles Deleuze, op. cit., p.111.
[16] Gilles Deleuze, op. cit., p.49.
[17] Martin Heidegger, op. cit., p. 20.
[18] Ibíd., p. 18.
[19] Ídem.
[20] Ibíd., p. 40.
[21] Ibíd., p. 35.
[22] Ídem.
[23] Ibíd., p. 33.
[24] Ibíd., p. 54.
[25] Ibíd., p. 54.
[26] Martin Heidegger, “¿Qué es la metafísica?”, en Hitos [Trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte], Madrid, Alianza Editorial, 2001, p. 101.
[27] Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine [Trad. de Toda Pizarro], Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2014, p. 204.
[28] Martin Heidegger, op. cit., p. 100.
[29] Ibíd., p. 105.
[30] Ídem.