«Les pido sigan viendo las imágenes»

El anti-cine de Bruno Varela


Por Eduardo Cruz

«Les pido sigan viendo las imágenes»

El anti-cine de Bruno Varela


Por Eduardo Cruz

 

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Todo mal procede de haber llegado a la imagen con una idea de síntesis (…).
La imagen es un acto, no una cosa.

J. P. Sartre

En la cinta Tiempo Aire (2015), entre fragmentos de viajes y fiestas patronales en pueblos y ciudades de diferentes latitudes —el mediometraje atraviesa Bolivia, Oaxaca, Ciudad de México y Nueva York—, se nos cuenta la historia de Hermes, un personaje que tras viajar al Norte, vuelve a su lugar natal luciendo completamente distinto. Tras ser fotografiado innumerables veces por la gente del pueblo, Hermes advierte a sus conocidos: «Las imágenes mienten». Les dice que «las fotos, se debían ver una vez y después borrarse para no confundir el camino en el sueño.» Dicha reflexión, encuentra un reflejo en la cita que da título a este ensayo, hallada en el cortometraje del mismo año Volatilidad (2015) y enunciada por el ex procurador de justicia mexicano Jesús Murillo Karam (el film recoge su declaración a propósito del comunicado oficial a prensa sobre la confesión de los supuestos homicidas en el caso de los 43 estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa, Guerrero, en 2013): «Les pido sigan viendo las imágenes», insiste, como si la verdad (su verdad) emanara de ellas. En esta aparente contradicción de sentencias se está diciendo lo mismo: las imágenes no son inocentes, tienen el potencial de trastornar nuestra idea del mundo, de crear verdad. Con esto, Varela cuestiona su ontología, haciendo evidente su inherente carácter político, exponiendo la multiplicidad de usos y discursos que pueden depositarse sobre una misma imagen.

Aproximarse a la obra de Bruno Varela es como sumergirse en un profundo lago con la incertidumbre de no saber cuándo se volverá a la superficie a recobrar el aliento: con más de un centenar de piezas audiovisuales —al menos las que se pueden encontrar de manera libre en su perfil de Vimeo— en diferentes formatos y soportes, su trabajo, a todas luces multifacético, forma ya un sólido representante del video y cine experimental mexicano, no obstante, su obra, a menudo catalogada dentro del cine de reempleo o de found footage, se resiste a entrar en una sola clasificación. Bruno Varela es cineasta, videoasta, glitch artist y artista visual, militante del audiovisual, entre otros tantos oficios. Las imágenes que utiliza son en su mayoría de origen personal, parte de una colección audiovisual propia que ha construido con el correr de los años, erigiendo un cine que, además de ser de reempleo, podríamos llamar Cine de archivo, en más de una acepción. El cine de Bruno Varela es un cine que se hace en el montaje, que mezcla distintos soportes y sustratos sin timidez, reflexión sobre la imagen mediada, la memoria y la visualidad al mismo tiempo. Ejercicio de experimentación entre la imagen, el sonido y la palabra, no sólo sonora sino también escrita (subtítulos), que juega con las posibilidades tecnológicas de ayer, de hoy y probablemente de mañana. En una reciente charla, a propósito de una nutrida retrospectiva de su obra, Varela declaraba: «A mí me interesa la fragmentación, la factura y la capacidad de empalme con otros materiales, su capacidad de ponerse en diálogo con otros». Su cine nace a la manera del científico loco que crea quimeras y frankensteins por el gusto de experimentar con las posibilidades del material de origen.

Mal de archivo


En su ensayo/ponencia Las propiedades del cine de reempleo, el también artista visual Jorge Bordello afirma: «La formación de archivos es un acto político»,[1] a propósito de la práctica artística de Mónica Meyer y en función de la conservación y protección de una postura determinada. En el caso de Bruno Varela, la creación de un archivo personal y el uso cinematográfico que de él hace, se vuelve un acto político de largo alcance por el hecho de enfrentar además, desde su concepción, la noción original del término. Como palabra, Archivo tiene un pasado interesante, sus raíces etimológicas se encuentran en la expresión latina Archium y un poco antes en el griego Arkheîon, ambas, palabras en singular, que en aquel entonces servían exclusivamente para referir al edificio en el cual residían los magistrados superiores, aquellos que guardaban la información del Estado, espacio donde se atesoraba lo importante o la verdad. Sin embargo, este pasado esconde en su interior otro. Jacques Derrida nos dice: «En cierto modo el vocablo [archivo] remite, razones tenemos para creerlo, al arkhé en el sentido físico, histórico u ontológico, es decir, a lo originario, a lo primero, a lo principal, a lo primitivo, o sea, al comienzo.»[2] En ese sentido podríamos decir que el cine de Varela es un cine (político) de archivo no sólo por su metodología sino también por el uso que hace de las imágenes. Varela lleva el archivo de lo privado a lo público, y sirve en primer lugar, a otros intereses. Su cine vuelve a lo primigenio de la imagen, a lo ontológico, a aquello de lo que el cine estaba hecho incluso antes de inventarse la tecnología cinematográfica, a aquello que ha impulsado los relatos desde el tiempo de las cavernas. En palabras del investigador Julián Etienne: «la práctica de Varela concierne a un cuerpo de imágenes que a pesar de proliferar incansablemente, están al borde de su evanescencia.».[3] Como la memoria.

A la luz de su producción cinematográfica podríamos dividir el archivo de Bruno Varela en dos partes: por un lado imágenes grabadas por él mismo, con diferentes dispositivos (película en 16mm o 35mm, handycams, teléfonos celulares, etc.) y en diferentes momentos geográficos y temporales, sin ningún propósito específico en un primer instante, más que la captura de momentos aleatorios, o en otros casos, imágenes rescatadas de entre mercados y basureros de material audiovisual, de donde recupera cintas y casettes con contenido amateur de carácter privado, nunca antes visto. Por otro lado, el archivo concierne a un conjunto de videos que recoge de la internet, en general pertenecientes originalmente a noticieros, comerciales o cámaras de seguridad, pero que ahora se encuentran a la mano de todos en la red. En ese sentido la obra de Varela habría sido imposible en otro tiempo, pues es inherente a las posibilidades tecnológicas a su alcance.

Aunque ambas partes del archivo se usan indistintamente en su trabajo profesional, generan también, a su vez, dos tipos de enfoques en su quehacer: en el primero, como el que puede verse en la ya referida Tiempo Aire, en Estela (2012) en donde nos narra la historia de una mujer desparecida, o en la más reciente Placa madre (2016), en la cual nos lleva a conocer la “Ciudad de Piedra” de la mano de uno de sus últimos habitantes. Varela pone en operación una dialéctica simultánea entre la imagen y el sonido, la imagen y el subtítulo y el sonido y el subtítulo que, a la manera de Ítalo Calvino, generan personas y lugares imaginarios a partir de trazos inconexos, que cobran vida, aunque nunca se hagan visibles. Estética de la invisibilidad, aquí las imágenes que vemos no muestran lo que ahí aparece, sino lo que ahí ha pasado, son un vestigio. Registros de la memoria a punto de diluirse, como una imagen arqueológica, la memoria se vuelve sustrato en la que se fijan imágenes en el tiempo. Por otro lado, el segundo enfoque es el del análisis de la imagen mediada, en el que con una carga de crítica política mucho más clara, reutiliza y reconstruye imágenes y sonidos de material ya híper-significado por los medios de comunicación, como son los noticieros y las redes sociales. Ejemplos de este enfoque son Volatilidad, su serie sobre las estaciones del metro de la Ciudad de México: Línea 3: Zapata; Línea 3: Balderas; Línea 3: División del Norte; Línea 3: La raza; Línea 3: Guerrero; Línea 3: Basílica; Línea 3: Niños héroes; Línea 3: Juárez; Línea 3: Hidalgo; Línea 3: Tlatelolco; Línea 3: Universidad; Línea 3: Centro médico; y Línea 3: E(u)tiopía, todas del 2011, en las que indaga sobre el imaginario que se ha manejado públicamente a partir del tema que propone cada uno de los nombres de las estaciones, la mayoría de ellos, personajes y espacios de renombre histórico nacional. O en Ofrenda oaxaqueña (2006), en el que a partir de un audio de comercial que invita al turismo de la región, genera una discusión en torno al conflicto armado ocurrido aquel año en la entidad. En este apartado, Varela plantea un ejercicio de contra-memoria, una forma de re-significar aquellas imágenes que, al servicio del Estado generan una historiografía falsa, pero proponiendo nuevos juegos entre ellas. De alguna forma, «aquí las imágenes no están al servicio del rescate pasivo y la mera recuperación, sino entrando en un juego de recombinaciones […] que da curso a nuevos fraseos, a una narrativa no lineal, hormigueante —bulleante— y siempre imprevista.»[4]

El anti-cine como oficio


El término anti-cine se usa comúnmente para referir una postura en contra de la cinematografía industrial, que cuestiona y subvierte sus estructuras, ya sea en los métodos de producción, a nivel formal o narrativa, pero también en cuanto a distribución, exhibición y otros apartados posibles, aunque en general es un concepto abierto. Ya desde 1950, por ejemplo, el poeta y ensayista de cine mexicano Efraín Huerta había nombrado a su columna semanal Cine y anti-cine, para referirse a dos tipos de películas, las de “arte” contra las del cine como industria.

La obra de Bruno Varela, sin embargo, se desmarca de todo presupuesto al respecto y, como ningún otro, se coloca en oposición a otros cines. Su trabajo es una constante búsqueda, una exploración de formatos y problematización de los medios que utiliza. No es documental, ni ficción, ni videoarte sino todo al mismo tiempo. En sus películas hay un desprendimiento de las etnografías tradicionales en pos de colocar lo local en una esfera global, haciendo interactuar diferentes formas y lenguajes. Sus películas se construyen de elementos que orgánicamente no fungirían como cinematográficos, lo matérico y lo tecnológico son parte de sus narrativas: mete mano en el código binario, hace uso del glitch art, intervine física y químicamente las cintas, e incluso, constantemente reescribe, re-trabaja y borronea su propio archivo, llegando a reciclar algunos segmentos en más de una ocasión, generando también la idea de que sus cintas comparten un mismo universo o que se trata de un filme en constante construcción, una película eterna. La duración de sus cintas tampoco se ancla a las convenciones de los exhibidores, sin importar si son cortos, medios o largometrajes. Pareciera no pertenecer al cine comercial, ni al cine de festivales, ni a las galerías o museos, pero a su vez, resulta apto para cada de estos públicos. En resumen, la obra de Bruno Varela se erige como anti-cine porque más que una postura, pareciera ser una forma total de entender el oficio, de abismarlo. Su trabajo representa una contienda permanente por desviar al cine, por poner en duda el dispositivo audiovisual/cinematográfico y por indagar en sus límites para comprenderlo mejor como medio.

El valor primordial del trabajo de Bruno Varela como autor recae en su gestión del archivo y en su habilidad para el montaje. En sus manos ocurre una transfiguración de la imagen; fragmentos de paisajes, testimonios y notas periodísticas se revelan, reorganizan la realidad y dan voz y visibilidad a lo que no la tiene, es decir, dan imagen a lo que permanecía fuera de la imagen. Volviendo a la cita del principio, el uso del diálogo «Les pido sigan viendo las imágenes» resulta ser no sólo la declaración de un personaje o un recurso para demostrar la mentira en la imagen, sino también pareciera ser el ruego velado del propio Varela, adicto a las imágenes, que con su obra busca mantenernos alertas del embrujo que ellas despiden, enfrentando tal embrujo no a partir de evitar verlas, sino, cuestionándolas a fuerza de no dejar de mirarlas. 


NOTAS:
[1] Jorge Bordello, Las propiedades del cine de reempleo: La Producción audiovisual como conservación, catalogación y programación parasitaria
[2] Jacques Derrida, Mal de archivo, una impresión freudiana, Valladolid, Editorial Trotta, 1997, p. 9.
[3] Fragmento de la ponencia La imaginación de lo cotidiano. Imagen pobre y circulación táctica en los proyectos audiovisuales de Bruno Varela, impartida en el marco del VII Coloquio del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico UNAM.
[4] José Luis Brea, ‘In-memory: (an) archivos/redes neurale’s, en Las tres era de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Ediciones Akal. Madrid. 2010. p. 79.