Marguerite Duras

Cine de la des-obra


Por Camila Perdomo

Marguerite Duras

Cine de la des-obra


Por Camila Perdomo

 

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Querer escribir, qué absurdo: escribir es la
decadencia del querer, como la pérdida de poder, la
caída de la cadencia, el desastre una vez más.

Maurice Blanchot

 

Amor, silencio, aburrimiento, anonimato: formas de resistencia ante la insensibilidad, el tiempo sucesivo de la productividad, las formas canónicas de narrar, la constante afirmación del sujeto, la insistencia en decir algo siempre… Marguerite Duras desmonta (des-cribe) en su literatura, teatro y cine, todo lo que entendemos por novela, personaje, por el escribir mismo y, además, con una preocupación política muy fuerte. Pensar la fuerza política de la escritura y el escribir mismo será una reflexión que la acompañará a lo largo de toda su obra.

Escribir, está muy lejos de ser solamente el acto de la escritura o el libro mismo, escribir es la des-escritura, «es el momento en que la mano izquierda toma a la derecha, deteniéndola del impulso de escribir: el silencio», parafraseando a Blanchot.

Escribir nunca va a ser una acción, puesto que no la está realizando nadie, el mundo es el que escribe, el que da qué pensar, qué escribir. Los libros nunca son libres, siempre están conformados, organizados, en cambio la escritura siempre está ahí y a lo que habríamos de aspirar es a llegar a esa escucha, a la escucha del mundo que escribe.

En la película Détruire, dit-elle (1969), realizada el mismo año que su novela homónima, Marguerite Duras lleva a cabo esta radicalización del escribir al cine. El cine en sí mismo, pensar las imágenes visuales y sonoras como son, pues lo único que pueden hacer es ser. Ni significación, ni narración, ni codificación. Imagen como acontecimiento, el cine como acontecimiento de imágenes:

Lo que nos es dado por un contacto a distancia es la imagen, y la fascinación es la pasión de la imagen. Lo que nos fascina nos quita nuestro poder de dar sentido, abandona su naturaleza “sensible”, abandona el mundo, se retira hacia esta parte del mundo y hacia allí nos atrae, ya no se nos revela y sin embargo se afirma en una presencia extraña al presente del tiempo y la presencia en el espacio. (…) Alguien está fascinado, puede decirse que no percibe ningún objeto real, ninguna forma real, porque lo que ve no pertenece al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fascinación.  [1]

La mirada de la cámara es impersonal, nunca centrada en alguien (puesto que, en realidad, no hay nadie), siempre pasando de un cuerpo a otro, de un reflejo a otro. Mirada entre sombras, mirada que abre la mirada, no obliga a ver algo, simplemente nos hace encontrarnos con la imagen, vivirla. La mirada de la cámara atraviesa el cuerpo del que mira, lo toca. Duras nos mencionará en una entrevista con Jacques Rivette para Cahiers du Cinéma que lo que espera que se aprecie en la película es la sensibilidad de su bolígrafo en su rodaje, que desde ahí se perciba la potencia política de la obra total Détruire dit-elle (se entiende por obra total a la imposibilidad de discernir entre el libro y la película, teniendo ambas, en su diferencia, la fuerza activa de la destrucción). Comprendemos, entonces, las necesidades del filme, los desplazamientos de cámara entre los personajes (si se nos permite llamarlos así), donde ninguno es privilegiado. Todos pueden ser cualquiera, incluso de disuelven en el paisaje.

A su vez, en la película ocurren identificaciones absolutas entre los personajes, partiendo de que dejan de ser personajes para ser puntos de singularidad,[2] pura diferencia, que desde la mirada que toca transgrede su límite, por ejemplo, cuando Alissa y Elisa se encuentran en una habitación, y hablan a través del espejo sobre cómo se parecen, Marguerite Duras nos dice que podemos llamar a este instante amor o exigencia comunista. Esta identificación absoluta no es más que un reconocimiento total con el otro, abolición de lo diferente, ser lo absolutamente otro. Esta resonancia con el otro es afectiva y a su vez política, el amor es una posibilidad de resistencia política, o lo que es lo mismo, la resistencia política sólo es posible entre fuerzas afectivas. Détruire, dit-elle nos pone radicalmente en la segunda posición. El amor es exigencia comunista; nos acercamos a concepciones fácilmente confundibles.

Recordemos que Détruire, dit-elle apareció un año después de las revueltas de 1968 en París y, pareciera que nace de una necesidad de Duras de decir lo indecible en el momento: la revolución no hace la revolución, es decir, la revolución no es una meta ni una resolución de un problema. Ella no se hace a sí misma. Pensar en comunismo se torna en un problema ya no ideológico sino corporal. Lo que atraviesa al cuerpo no son las ideas pensadas como mera racionalidad fría o como letra muerta, al contrario, las letras o la escritura son una suerte de señalamiento o conjuración a lo que las supera, a las fuerzas afectivas que no pueden ser capturadas en conceptos: el comunismo sólo puede acontecer.

Aniquilación de personajes, de afirmaciones del Yo, del sujeto: cuerpos meditativos, donde su silencio estalla la intensidad de sus afectos. Cada uno tiene nombre más no identidad. Juego de ausencia y presencia, juego del lenguaje: él, Stein, ella, Alissa, aquél, aquélla, cualquiera, nadie. Sus palabras son intercambiables, cualquiera de ellos puede decir lo que dice el otro; hay un ir y venir del habla que los atraviesa y quizá, una suerte de constante: el deseo arrasador de Alissa, su fragilidad que se vuelve la fragilidad última, la de todos, ella sólo puede destruir. Ella es fascinante, los regresa a esa indeterminación del mundo, al tiempo suspendido, a la imposibilidad de definir cualquier cosa, ni siquiera una presencia. Alissa, su nombre es la borradura de ella misma, imposibilidad de traerla a la presencia, de tenerla. Tanto Thor como Stein son los que reflexionan acerca de ella, sin embargo, ella sólo puede ser, deambula entre ellos y de su boca no brotan reflexiones ni problematizaciones de ningún tipo, sino pura habla.

En este sentido, deja de ser una constante, todo lo contrario, el deseo por Alissa es olvido, inconsistencia de lo posible.

Los espacios sólo pueden ser dos, dentro o fuera del hotel, sin embargo, siempre están acechados por el bosque, el límite, que no habla con palabras sino con el canto de aves, las brisas y un ligero fluir de agua. Pareciera que la película transcurre en silencio, pero no es así, la naturaleza acechante es otra forma de ausencia siempre resonando cuando no es intervenida por las palabras de los personajes. Ausencia porque no es alguien, la naturaleza no puede ser presente y el bosque siempre nos lo recuerda, los cuerpos se pierden en su gran cuerpo que, oscuro, los traga y los disuelve; Alissa no teme al bosque porque sí, el bosque genera temor. Elisa está permanentemente en tensión con los otros, ella tiene miedo de Alissa, del bosque, de ser invitada por Alissa a caminar por el bosque. Elisa teme por su aniquilación, le da miedo morir, porque Alissa lleva consigo el morir, en ella resuena la fragilidad de todos los seres, por eso ella no teme al bosque.

Morir: como si no muriésemos nunca más que en infinitivo. Morir: el reflejo en el espejo quizás, la reverberación de una ausencia de un rostro, menos la imagen de alguien o de algo que no estaría allí que no afecta a nada profundo y que sería sólo demasiado superficial para dejarse captar, o ver, o reconocer.  [3]

Volvemos al carácter destructivo de Alissa, en un sentido completamente positivo, ella no lleva consigo la muerte, sino el morir. Es decir, no apostamos a una ética de la muerte, sino del morir, del exceso, de la pasividad. Pasividad aquí quiere decir una apertura total con el otro, una exclusión del Yo, que es invocado en un giro del lenguaje, del tiempo verbal. No hablar ya en presente, no referirnos a nada en primera persona: el tiempo se torna distinto, se suspende y abre los cuerpos de los que brotan las fuerzas afectivas. Morir de amor es morir excedido, superado por el afecto.

Digámoslo tranquilamente: hay que amar para destruir, y el que pudiera destruir por un puro movimiento de amar, no heriría, no destruiría, daría únicamente, entregando la inmensidad vacía en que destruir llega a ser una palabra no privativa, no positiva, la palabra neutra que acarrea el deseo neutro. [4]

La destrucción está siempre por venir, se anuncia como la destrucción de la música misma; fuerzas sonoras organizadas que provienen del caos originario: al final escuchamos un ruido que se repite, un estallido. Duras lo hizo grabando el sonido de la tapa de un piano cayendo con todo su peso y repitiéndolo a modo de loop, que anuncia la llegada de la música que, al aparecer, se opone al loop generando una tensión sonora. La música es destruida y a la vez anunciada por la destrucción, pues ella misma es destrucción. Para Duras era inaceptable cerrar el filme tan sólo con la música, pues generaría una sensación mucho más idealista sobre la destrucción o sobre el porvenir de la resistencia política. Por otro lado, le es criticado que se plantee a la resistencia política como una forma intersubjetiva de comunicación, que deja de lado el compromiso de la lucha de clases. A Duras esto ya no le interesa, es más, la enfurece, en el trailer mismo de la película está escrito al final: «—¿Es una película que expresa una esperanza? —Sí: la esperanza revolucionaria. Pero a nivel del individuo, de la vida interior. Mire a su alrededor. Es totalmente inútil hacer revoluciones».[5] La apuesta política es por el olvido, que en el ser humano pueda renacer la posibilidad de comunicación, de comunidad. Ya no un compromiso con el partido, ya no una orden del día, simplemente dejar-ser al otro.

Pareciera paradójico que una película de la destrucción (¿será sobre la destrucción?, ¿no es destrucción misma?) sea la propuesta ante la guerra y violencia mecanizada del Estado, pero he aquí otro plano del discurso cinematográfico de Duras, que critica el cine que retrata la guerra o la paz, diciendo que termina generando una seducción. Ni su cine ni su literatura seducen, pues no tienen intención alguna, por el contrario, anulan todo querer y son pura apertura, invitación a lo desconocido y a desconocerse. Su cine deshace al cine mismo para pensarlo desde cero, su obra es un desobrar, no sólo como la descomposición sino también como lo que brota de ahí: un sobrante.


NOTAS:
[1] Maurice Blanchot, El espacio literario, España, Editorial Nacional Madrid, p. 28.
[2] Maurice Blanchot, La amistad, Madrid, Trotta, p.110.
[3] Maurice Blanchot, El paso no más allá, Barcelona, Paidós, p. 124.
[4] Maurice Blanchot, La amistad, Madrid, Trotta, p.109.
[5] Cahiers du Cinéma, nº 217, noviembre de 1969.