Muerte y cine


Por Diego Tamayo

Muerte y cine


Por Diego Tamayo

 

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I


El cine, antes de ser cine, formó parte del espíritu positivista del siglo XIX. Los dioramas, los daguerrotipos, las exposiciones mundiales de París. Había en todo esto una voluntad de descomponer la naturaleza y su movimiento para poder estudiarlo; el ser humano habría de conquistar el mundo explicándolo y organizándolo. Las motivaciones que movieron a Edison, Marey, Muybridge y los Lumière eran científicas antes que artísticas; todos en mayor o menor medida contribuyeron al sueño frankeinsteineano: el triunfo material sobre la muerte. En el caso de Muybridge, sus fotografías ecuestres buscaban descomponer el andar de las patas de un caballo al galope, para así, resolver una apuesta entre un par de ricos amantes de la equitación; una taxidermia del movimiento. La fotografía, y el cine más adelante, no eran sino avances tecnológicos al servicio del espíritu cientificista de la época. En la zoología, la botánica y la anatomía es difícil no ver una pulsión necrófila. Un deseo de descomponer, abrir y penetrar en lo vivo. Resulta paradójico que esta búsqueda por la conservación de la vida no resulte en otra cosa que una muerte animada. Edison mismo soñó con una ópera ejecutada por espectros animados «con artistas y músicos muertos desde hace tiempo». Pareciera que el fetiche de los muertos vivientes es una cosa inherente al cine. «Ya podía recogerse y reproducir la palabra, ahora puede recogerse y reproducir la vida. Podrá usted, por ejemplo, volver a ver las acciones de los suyos mucho tiempo después de haberlos perdido». Así se anuncian las virtudes del cinematógrafo en un artículo aparecido en el Radical.[1]

Probablemente el primero en dar cuenta del estrecho vínculo entre el cine y la muerte fue el pionero de la crítica cinematográfica, André Bazin, en su artículo Ontología de la imagen fotográfica: «Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración». Adelantándose a lo que será el punctum de Barthes, da cuenta de lo traumático de la técnica fotográfica. Ese mismo fantasma le va a ser heredado al cine. La genealogía de Bazin traza un recorrido desde las primeras esculturas hasta el cine, a través de la fotografía y la pintura (donde entre otras cosas aparece el pecado original de la reproducción naturalista: la perspectiva): «Con toda probabilidad, un psicoanálisis de las artes plásticas tendría que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis. Encontraría en el origen de la pintura y de la escultura el complejo de la momia. (…) lo que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar la inexorabilidad del tiempo.» El tiempo, aquello que todos conocemos y nadie puede explicar; ese flujo constante y absoluto en el que estamos inevitablemente inmersos. Si la fotografía era ya una victoria sobre el tiempo porque lograba detenerlo y atraparlo, el cine era un paso más en esa dirección ya que lograba reproducirlo. «Por primera vez, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio.»[2] El ser humano sometiendo al Tiempo.

Reproducir el tiempo artificialmente, este es el motivo por el que Bergson, contemporáneo al nacimiento del cine, lo rechaza. El cinematógrafo es una continuidad de ese pensamiento que sólo puede concebir el movimiento a partir de la inmovilidad. La inteligencia cinematográfica, siempre de espaldas al presente, sustituye el tiempo de la duración por un tiempo mecánico y estéril, el de la sucesión de instantáneas. No la realidad, sino su diseño inmóvil. En la filosofía antigua la Idea es una, fija y trascendente. El movimiento queda del lado de lo múltiple, de lo infralunar, de la doxa, por debajo y sometido a las formas. Lo actual es entendido por lo que no es; su imagen invertida, su negación. El error persiste en el pensamiento moderno, se pasa de la forma privilegiada al instante cualquiera, pero se sigue entendiendo lo móvil a través de lo inmóvil. Es ésta la crítica y el aporte de Bergson a la filosofía. No es posible estudiar el movimiento desde su reconstrucción. Es la torpeza del sentido común. La ciencia sólo había podido considerar el tiempo como una variable independiente y no el tiempo en su duración. «El tiempo es invención o no es absolutamente nada. Pero la física no tiene en cuenta el tiempo-invención, sujeta como está al método cinematográfico.»[3] El cine: espectro del movimiento, imagen invertida de la duración, negación del devenir.

Deleuze va a ser bastante más amable con el cine. Retomando a Bergson plantea que, si bien el mecanismo del dispositivo cinematográfico proyecta fotogramas sucesivamente en un tiempo estable y dado, lo proyectado es una imagen-movimiento. Entre sus razones para alejarse de sus conclusiones señala que Bergson vivió el cine en una etapa muy temprana de su desarrollo y no pudo advertir lo que el cine iba a ser capaz de articular.[4] También es cierto que el complejo de la momia y el sueño frankeinsteineano apuntan a un cine primitivo aún muy próximo a la fotografía y la ciencia, lejos aún del modelo de representación institucional. Bazin mismo, después de insertar la invención del cine dentro de la obsesión del ser humano por vencer la muerte, termina su artículo diciendo: «por otra parte, el cine es un lenguaje».

II


Este lenguaje cinematográfico se desarrolló plenamente durante todo el siglo XX. Incluso a unas décadas de su inminente muerte, el cine no olvidaba el complejo de inmortalidad que lo marcó en su nacimiento. Entre 1984 y 1987, a la luz de las recientes publicaciones de Deleuze y la última de Roland Barthes, aparecen cuatro artículos de Raymond Bellour.[5] Un autor con la particularidad de buscar el cine siempre en sus límites, donde se encuentra con otras técnicas. Desde la literatura a la instalación. Con esta visión interdisciplinaria pensó la fotografía y el cine en sí mismos, no una como evolución de la otra. En estos textos se las aborda como dos artes contemporáneas que se encuentran y estimulan mutuamente.

Está confrontación trabaja en los dos sentidos. Por un lado, en la fotografía tenemos una tendencia al movimiento. «Hay magia en la imagen movida, en el borroneado. (…) Cuando la foto decide integrar el rastro del movimiento visible, darle su lugar en la toma y la composición, cede a una fuerza ambigua.» El barrido es ese impulso en la foto que parece querer liberarla de su inmovilidad, como una momia levantándose lentamente de su tumba. Reintroduciendo el tiempo en la imagen, la exposición prolongada «(…) restituye a la foto las aventuras de la línea y la profundidad, que inducen una duración, más allá de la captación de la mirada y de la inversión del tiempo, que no se encierran en la fuerza a la vez indeterminada e intransitiva ligada a las figuras mudas, tan pregnantes en las grande fotografías». Pero hay otras formas de producir el tiempo. Para Bellour, la foto obtiene en la secuencia «(…) su fuerza mágica, su ritmo tan único y tan difícil de delimitar, gracias a su capacidad de suscitar tiempo puramente virtual entre sus fases, tiempo que no tiende ni hacia la ilusión ni realmente hacia la duración (…)». Lo que aparece en la secuencia es un tiempo abstracto que se produce en el recorrido de la mirada, pero es un tiempo al fin. La secuencia-foto, «que no es justamente el film», es la distorsión natural que la foto lleva a cabo sobre su supuesta esencia. En la sucesión, la foto articula un tiempo virtual que la aleja de la inmovilidad espectral que le era inherente, «contrariamente a lo que sucede con la foto aislada, que no es más que un instante dilatado, o tiempo vuelto hacia la nostalgia y la muerte.» La fotografía tiene entonces estos dos modos de introducir el tiempo en la imagen y así aproximarse al cine. Con el barrido que deja una huella del movimiento al interior de la foto; y con la secuencia que produce un tiempo virtual al exterior de la misma.

En la otra dirección, del cine a la fotografía, asistimos a un retorno. El filme, inmerso como está en la inercia de su movimiento homogéneo, sufre un shock al enfrentarse a una imagen fija. Se detiene y piensa. «¿qué sucede cuando el espectador de cine se encuentra la fotografía? (…) Sin dejar de continuar su ritmo, el film parece fijarse, suspenderse, creando en el espectador un retroceso que va acompañado de un aumento de la fascinación. (…) El cine, que reproduce todo, reproduce también el dominio que la fotografía ejerce sobre nosotros. Pero en este movimiento algo le sucede al cine». Cuando en la banda cinematográfica irrumpe una fotografía el tiempo cinematográfico no se detiene, pero da lugar a una reflexión propia de la foto fija, «creando una distancia, otro tiempo, la foto me permite pensar en el cine». Bellour realiza aquí una operación muy interesante. Introduce en la concepción deleuziana del cine el punctum de Barthes. Ese «(…) fragmento irracional, innombrable, en la foto, el punto», lo intratable y traumático de la fotografía. Un regreso del cine a aquello que parecía ser sólo la premisa de su génesis, la inmovilidad. Es éste el movimiento bidireccional que Bellour piensa en el encuentro entre el cine y la fotografía. «De un lado, el movimiento, el presente, la presencia. Del otro, la inmovilidad, el pasado, una cierta ausencia. De un lado el consentimiento de la ilusión; del otro una búsqueda de alucinación. De un lado, una imagen que huye pero nos atrapa en su huida; del otro, una imagen que se da plenamente, pero cuyo todo me despoja. De un lado el tiempo que duplica la vida; del otro un retorno del tiempo que termina tropezándose con la muerte».

Al margen del tema principal de este ensayo, quisiera detenerme en una particularidad de la línea trazada hasta aquí. En esta pequeña genealogía conceptual, de Bergson a Deleuze y de este a Bellour, hay una relación no de acuerdo sino de discrepancia. Es decir, Deleuze toma las tesis sobre el movimiento de Bergson para concluir que el cine sí produce una imagen-movimiento, contrariando lo planteado en La evolución creadora. Y Bellour retoma a Deleuze para preguntarse eso que él dejó de lado, la imagen fija. Textos nacidos de puntos de encuentro y confusión. «Existe un estado del tiempo que Deleuze no considera en su taxonomía activa de las imágenes: la interrupción del movimiento. Es decir, el instante, a veces único, fugitivo, pero quizá determinante, en que el cine da la ilusión de luchar contra su principio, si se lo define como imagen-movimiento.» Una red de intertextualidad articulada sobre el desacuerdo. La película a la que Bellour vuelve inevitablemente en sus reflexiones es, por supuesto, La Jetée. Chris Marker es una ausencia notable en los estudios sobre cine de Deleuze. Quizá porque Marker siempre vio en el cine más un medio para desarrollar su ensayística, que un fin en sí mismo; y porque Deleuze no encontró en su obra nada que sirviera a su taxonomía cinematográfica. Aun así, Marker y Deleuze pensaron y produjeron en simultáneo, en la misma ciudad. Resulta enigmática la omisión que hacen uno del otro. Hasta aquí el paréntesis, volvamos al tema.

El umbral entre el filme y la foto está habitado por espectros, muerte animada y vida artificial. En Barthes, las reflexiones sobre el punctum están motivadas por el duelo. La reciente pérdida de su madre y específicamente la Fotografía del Invernadero.[6] Ahí descubre ese elemento intratable que viene a romper la absoluta objetividad de la fotografía. El irreductible gesto de una niña que se toma las manos. «El que está de duelo se halla fuera del tiempo». En la versión lacaniana, revisitada por Allouch, el duelo abre un agujero en lo real donde se vuelca lo simbólico.[7] Estar de duelo es emprender un viaje en el tiempo. Esto parece ser lo que hace Barthes buscando entre sus viejos álbumes familiares: volver en el tiempo para encontrar algún símbolo que llene el agujero que dejó la pérdida de su madre.

El duelo, como el cine, abre otro tiempo. Un tiempo frankeinsteineano donde se intenta en vano remontar el imparable andar del tiempo de producción. Puede ser que la obsesión occidental de triunfar materialmente sobre la muerte sea reflejo de la frustración humana frente a lo irrecuperablemente perdido en la experiencia vital. ¿Será que el cine es el gran duelo del siglo XX?, ¿cuál sería el objeto perdido cuyo duelo se lleva a cabo en el cine? La ciencia positiva del siglo XIX nos despojó de los vestigios de una concepción inmanente del mundo vital, la sustituyó por una concepción analítica. Nos quitó presencia. El cine es el duelo de un siglo que llora ante esta irreparable pérdida en la experiencia subjetiva. Y la fotografía, con su imagen ontológicamente fantasmal, es este punto originario al que el cine siempre vuelve para lamentarse por un tiempo para siempre perdido. Ahora que podemos reproducir la vida, no podemos experimentarla; sólo nos queda llorar frente a la pantalla de plata. 


NOTAS:
[1] Noël Burch, El tragaluz del infinito, Madrid, Ediciones Cátedra, 1999.
[2] André Bazin, ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones RALP, 1990.
[3] Henri Bergson, Materia y Memoria, Madrid, Aguilar, 2006.
[4] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidos, 1984.
[5] Raymond Bellour, Entre imágenes: Foto. Cine. Video, Buenos Aires, Colihue, 2009.
[6] Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidos, 2009.
[7] Jean Allouch, La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2006.