Es una tentación necesaria comparar el cine con la narrativa escrita en su condición de relatos, al menos si atendemos a su definición canónica como conjunto de acontecimientos que conforman un discurso cerrado al margen del aquí y ahora del receptor y que es reconocido por él como tal^[2]. Pero tras esta feliz analogía, pronto se llega al abismo de la significación que separa ambos. Lo que abre este abyme semántico no es otra cosa que la incapacidad de enunciación de la imagen frente al texto. A diferencia de un texto «la imagen enseña, pero no dice»^[3]. La consecuencia más directa de esta imposibilidad, de este significar siempre abierto, es la constitución de los relatos cinematográficos en estructuras con tendencia a la inestabilidad que necesitan apoyarse en convenciones —los modos de representación institucional, por ejemplo— y viven respecto a estas en una frágil dialéctica que permite a los espectadores interpretar coherentemente lo que ven y oyen. Entendidas así, las narrativas audiovisuales padecen patologías que, sin descomponerlas totalmente, obligan al espectador a tomar parte activa en su reconstrucción. Especialmente si, como Upstream Color (2013), realizan una renuncia parcial a lo verbal en favor de otros sonidos y formas de apuntalar aquello que es expuesto, esto es relatado, pero también desvelado, desposeído de aquello que previamente lo cubría.

Aunque estas anomalías en la ficción se dan de muchas formas, estamos especialmente acostumbrados a aquellas que afectan a su temporalidad narrativa, es decir, el tiempo interno del relato. Una película puede discurrir de forma no lineal respecto al curso de los acontecimientos, como en Pulp Fiction (1994) o 2046 (2004), pero también introducir elementos temporales complejos en su propia trama —como la relatividad o los viajes en el tiempo-—, a la manera de Twelve Monkeys (1995), Donnie Darko (2001), Inception (2010) o Primer (2004). Otra categoría de patologías del relato cinematográfico es aquella en la que se introducen protagonistas o narradores no fiables, o al menos no neutrales. Es el caso de Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), The usual suspects (1995) o Rashômon (1950). Además, existen otras que, al margen de su temporalidad o la fiabilidad de su narración, interpelan al espectador por otro tipo de desórdenes. Películas como Holy Motors (2012) o Upstream Color —sobre la que haremos algunos apuntes a modo de líneas de fuga—, que son extrañas tanto por el cómo relatan por el propio qué de sus relatos y, por tanto, requieren de un mayor esfuerzo diagnóstico para poder ser interpretadas. En el caso de Upstream Color, esto quizá se debe a que se parece más a la propia existencia —simplemente sucede— que a un discurso que se presenta a sí mismo como un todo coherente. Y en esto, como en otras cosas, tiene importantes puntos de intersección con la música.

La música como emoción robada

Music sweeps by me as a messenger
Carrying a message that is not for me.
G. Eliot^[4]

Decíamos que, frente a un texto que dice (enuncia), las imágenes de una película enseñan (muestran). De la música, sin embargo, quizá lo más acertado es decir que presenta, que pone algo delante nuestro. Una de sus singularidades es que este algo no tiene necesidad de presentarse como una suerte de analogía que hace referencia a otra cosa ajena a ella misma, porque su propia existencia la justifica. Su ontología, por tanto, desecha la referencialidad grabada forzosamente en el ADN de las palabras y generalmente no contiene vínculos, sino pura evocación. Aunque Upstream Color es, en última instancia, un relato cinematográfico, lo es desde y como la música. Desde la música porque en muchas ocasiones renuncia a la verbalidad de sus protagonistas^[5] en favor del montaje y sonidos no verbales como vehículos narrativos. Lo expuesto recibe un tratamiento más cercano al material musical que narratológico. Aquí juega un papel importante la banda sonora compuesta por el propio director, ingrávida pero llena de esquinas, que más que acompañar el relato, participa directamente en su creación.

De Upstream Color también puede decirse que funciona como la música si se entiende a la manera de una obra musical programática, en la que el sonido (en este caso las imágenes) se sigue desde un texto escrito, en lugar de una trama convencional. A pesar de esto, el relato no sufre una fractura violenta, sino una dislocación que permite seguirlo con el malestar o la extrañeza de quien siente que no está todo colocado como se espera. Podrían incluso establecerse paralelismos con una forma musical considerando su primera escena como una obertura o preludio en el que se exponen elementos tanto temáticos —la dominación, los vínculos inconscientes— como icónicos —los eslabones de papel, las lombrices—. Contribuyen a este extrañamiento la relación ambigua que guarda tanto con las convenciones genéricas como con el tono de su narración. El género (comedia, drama, terror, musical, thriller) es, entre otras cosas, un contrato con el espectador que le proporciona una dirección sobre forma y contenido, por lo que su negación o simple indeterminación puede complicar el camino del visionado. Aunque estamos acostumbrados a la hibridación constante de géneros —Her (2013) puede ser considerada ciencia ficción romántica y Army of Darkness (1992) una comedia de terror—, Upstream Color va más allá de lo habitual. En este sentido, la película es un acorde ambiguo, a la manera del Tristán, con notas provenientes del drama romántico, el thriller o la ciencia ficción. Lo mismo sucede con el tono que utiliza, oscilante de un lirismo cercano al estilo de Malick a momentos propios de Cronenberg.

La música tiene un papel relevante en la trama y es presentada como una reconstrucción de emociones robadas, lo que lo vincula directamente a su concepción romántica de vehículo privilegiado de los sentimientos. Como paradigma de esta corriente estética podemos referir la idea de Schopenhauer de la música, no ya como imitación de una idea, sino como expresión de la Voluntad misma, planteamiento que desarrolla en el capítulo XXXIX de los Apéndices al Libro III de Die Welt als Wille und Vorstellung. De manera casi irónica, podríamos acudir a Hegel cuando apunta que la música es el arte del ánimo —Gëmut— que retorna al ánimo mismo, algo muy apropiado si tenemos en cuenta lo que les sucede a los protagonistas. Esta circularidad y otras, como la que atañe al ciclo vital, son otros ejes sobre los que pivota el relato y sus pobladores.

Coda desde Thoreau

The traumatic truth of human history is a mutilated body.
T. Eagleton^[6]

Se ha especulado sobre el significado de la presencia del Walden, de H.D. Thoreau, que la protagonista transcribe y llega a recitar de memoria. Como sugiere Asbjørn Grønst^[7], parece evidente que nos refiere en última instancia al problema de la mediación, si tenemos en cuenta un contexto temático que gravita en torno a la comunicación, la percepción, la identidad o la idea de lo natural. Podríamos apuntar que lo natural de Thoreau es retorcido aquí para servir a fines muy diferentes, de la reapropiación puramente material a la creativa, y que en el fondo de este planteamiento parecer latir una crítica a la alienación de la sociedad contemporánea y al control sobre nuestras emociones y nuestros cuerpos, fetiches de la teoría posmoderna, pero sobre los que caben otras consideraciones, como las propuestas por Terry Eagleton^[8]. Upstream Color es un amasijo de cuerpos que suenan y que están hechos de gusanos, eslabones de papel, cerdos y emociones. Estas líneas solo quieren ser una invitación al lector para que escuche Upstream Color como se escucha aquella música en la que las palabras son secundarias. 

NOTAS:
[1] Paul Ricoeur, Tiempo y narración. 1. Configuración del tiempo en el relato histórico, Madrid, Cristiandad, 1987, p. 100.
[2] Así se sintetiza la definición de Metz en André Gaudreault y François Jost, El relato cinematográfico. Ciencia y narratología, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 26-29.
[3] Citado en Ibíd., p.30.
[4] (Trad. del editor): «La música llega a mí como un mensajero.
Llevando un mensaje no que es para mí.»
George Eliot, The Complete Poems by George Eliot, Budapest, PublishDrive, 2017, p. 254.
[5] Lo explica aquí el propio director.
[6] (Trad. del editor): «La verdad traumática de la historia humana es un cuerpo mutilado.»
Terry Eagleton, Reason, Faith, & Revolution: Reflections on the God Debate, New Haven/London, Yale University Press, p. 27.
[7] S. J. Paulson y A. Skare (eds.), Literature in Contemporary Media Culture: Technology – Subjectivity- Aesthetics, John Benjamins Publishing Company, p. 207.
[8] Sobre este particular es interesante el capítulo Subjects en Terry Eagleton, The Illusions of Postmodernism, Oxford, John Wiley-Blackwell, 1992.