Rubén Gámez (8 de diciembre de 1928, San Juan, Cananea, Sonora – 3 de octubre de 2002, Ozumba, Estado de México) fue un cineasta sonorense cuya inestimable labor se encuentra disimulada (más allá de los premios ganados, incluyendo su Ariel de Oro un año antes de su muerte). Su obra singular se ha encontrado “excesiva” por la crítica cinematográfica con la herencia preeminente desde el vecino norte; el film lo definen los actores que proto-rostrifican^[1] el sentir melodramático (sin la sensatez de ellos siendo los que crean el tono al resonarlo) de una nación replicando industrialmente ese sentir condicionado bajo realizadores que repiten hacia el público la concepción de Nación/México sólo existente en «originales convenciones (y…) manera de mistificar la provincia y la vida campesina (…)»^[2]. Pero la obra del cineasta mexicano se plantea en un intersticio diferente de la definición nacional de México. Más que cine documental/experimental, es primera voz de un país jamás visto porque es filmación de esbozo vital y primigenio; la operación autoconsciente del arte cinematográfico (experimentación de montaje), y la de México con la identidad. Para redimirla podemos decir que su labor entra en esta operación conjunta confluyendo con cierta figura filosófica similar: rizoma. Este concepto puede ser una primaria definición de la labor de Gámez; obra cinematográfica que inicialmente piensa más allá del género y el espacio, sea en China, México, o la crematística estancia de la publicidad. ¿Qué es definir México sino una tarea elementalmente rizomática? La definición de las «muchas máscaras que esconden al mexicano»^[3] es tarea que sólo adquirirá sentido en la reinterpretación de identidad en el medio audiovisual. Es decir, la tarea de Gámez es pleno rizoma tocando los albores de la identidad mexicana y de la idea cinematográfica que surge de reflexionar México.

En la estructura de pensamiento tradicional, se ha usado la forma del árbol o la raíz que «inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, de centro o de segmento».^[4] En cambio, la propuesta de conocimiento de Deleuze, el rizoma, conecta cualquier punto con otro cualquiera, pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos.^[5] El rizoma es:

una (…) antimemoria (…) está relacionado con un mapa que debe ser producido desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas (…) Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. ^[6]

Sin embargo, el pensamiento no sólo se ejerce en la filosofía, el rizoma resuena en arte (cine en este caso) porque ahí se despliega como un visionado de pensamiento mismo:

Los grandes cineastas son pensadores, en este sentido, tanto como los pintores, los músicos y los novelistas o los filósofos (la filosofía no tiene privilegio alguno ).^[7]

El cineasta piensa, porque trabaja con ideas que son puestas en escena como procesos y formas de pensamiento; es un vidente cuando logra arrancar las imágenes al cliché, cuando en la imagen se proyectan, haciéndose visibles, las relaciones de tiempo, pero también cuando el pensamiento es inmanente a las imágenes: «la imagen no es un objeto, ni tiene que ver con los objetos o la representación de objetos, la imagen es un proceso, un tránsito, un devenir, un entre: Interzona».^[8]

En Gámez el rizoma como cine opera en formas diversas. Opera por ejemplo en Gestus, y, como rizoma mismo, opera junto con ballade, con noosignos del montaje y, en última instancia, opera el noochoc, todo dentro del juego de la identidad mexicana. Plantearse el análisis de la obra de Gámez es posible partiendo del concepto de rizoma, dilucidando dónde confluye la labor de Gámez y el rizoma deleuziano: Ballade/Gestus/Noochoc, es decir, rizoma operando plenamente desde el cine. ¿Cómo operan y funcionan tales categorías?, ¿cómo piensa el cine de Rubén Gámez?

Magueyes/La Fórmula Secreta: Ballade/Noosignos

En este caso la unión de La Fórmula Secreta (1965) y Magueyes (1962) facilita comprender que, en estas películas, existe una formación rizomática brotando de ser un cine de vagabundeo, es decir, un cine en que:

La sucesión de acontecimientos que ya no están encadenados según una línea o una fibra de universo, según una situación matriz, sino que parecen encadenarse al azar del vagabundeo.^[9]

Este cine de vagabundeo es el film Ballade; los conceptos de Ballade (balada) y Balade (paseo) como formas del cine (que es el que realizarán, por ejemplo, los miembros de la Nouvelle vague francesa), sustituyen las situaciones sensoriales y motoras por situaciones ópticas y sonoras puras, en donde la reflexión no es ya sobre el contenido de la imagen sino sobre la forma de la imagen, los medios, las falsificaciones y creaciones que surgen de las relaciones entre lo sonoro y lo visual.^[10] La misma forma de creación, de estructurar la película, está en ambas formas y filmes que ponen en operación un discurso que se esparce, diferente a la narración colectiva del esquema de sensaciones motrices, dejando de lado la totalidad de la historia para enfocar un hecho diverso, un acontecimiento extraído de una realidad que se dispersa. Cine de vagabundeo, Ballade en las doce secuencias que integran La Fórmula Secreta: la transfusión de sangre con Coca Cola derivado luego en pensamientos o recuerdos de condicionantes de la identidad nacional, el revolotear de ave indefinida en pasado presente en su sombra sobre la Plaza de la Constitución, variaciones en ofuscación de estructuras del poder —sean sacerdotes en un juego de niños o en un rostro angelical de figura en una iglesia conectado por movimiento con un trabajador cargando algo sobre los hombros—. Y con las anteriores secuencias, como pasado nacional y como anterior narrativo, mientras el personaje crea en su trabajo otra forma de unión con el pasado; la insinuación de un beso, con una mujer mayor y con un viejo. Es la serie de imágenes en las cuales lo que se ve potenciado es su conexión, imagen-choque, importa lo que sucede entre las imágenes, puesto que no narran una anécdota propiamente dicha, su desarrollo no obedece una lógica estricta.

(…) da paso a secuencias de imágenes donde cada secuencia es independiente y donde cada imagen de una secuencia vale por sí misma en relación con la precedente y con la siguiente: una nueva materia signaléctica. Ya no hay acuerdos perfectos y «resueltos» sino únicamente acuerdos disonantes o con variaciones, porque ya no hay armónicos de la imagen sino únicamente tonos «desencadenados» que forman la serie.^[11]

En palabras de Gámez: «Construyo mis asuntos como cualquier otro. (…) Comienzo con una frase cualquiera (…) Una frase me lleva a otra y ella a otra cosa».^[12] Así es expresión del combatiente fílmico que es Gámez^[13] o en Máquina de Guerra cinematográfica»^[14] contra el legado olvidado por medio de dar un nuevo significado a un charro a caballo en el Centro Histórico, o contra instituciones ubicuas como la iglesia o las empresas trasnacionales, por medio de simplemente denunciar su ubicuidad.

Adjunto a las imágenes de un pasaje agreste, se escucha un desesperado y rudo texto del novelista Juan Rulfo. Posteriormente una lección de inglés balbuceado por una voz infantil, después órdenes en idioma incomprensible y todo ello con comentarios de Vivaldi, Stavinsky y música sacra. Es un juego de sonido denotando «la fisura entre lo visual y lo sonoro»^[15] palabras, ruidos, música que abren otra dimensión de la imagen. Lo sonoro habitando en ballade; invade el fuera de campo, llenando el espacio no visto, lo que escapa a la vista; el fuera de campo o la voz en off abren por un lado una relación que puede actualizarse con otros ensambles, así como una relación virtual con el todo,^[16] relación en montaje que une, descubre, porque opera en montaje rizomático que es entendido como un juego entre imágenes, que consiste en hacer ver una imagen con otra, en colocar las imágenes unas delante de las otras, haciendo un corte intersticial, en donde se producen mutaciones en la conexiones efectuadas.^[17] Esta labor es de inmersión en montaje de los noosignos que son, por un lado, los cortes irracionales que dan lugar a nuevas series, y nuevas conexiones entre imágenes que ya anteriormente contaban con un sentido: los bustos religiosos de una iglesia, objetos del mercado (publicidad, obreros, edificios financieros y religiosos siendo pasados por una cadena de embutidos jalada por empresarios bajo el agua). Estas conexiones «ya no tienen que ver con la secuencia, ni con el montaje en términos clásicos de encadenamiento, ya que más que encadenar hay conexión, pero ésta es discontinua y aleatoria: rizomática».^[18] Montaje para conexiones en el mismo filme, pero encadenamiento con el anterior: Magueyes (1962). Aquí la articulación es todo, operación que consiste en mezclar más que montar. Mezcla más que montaje; concebir la imagen como proceso relacional,^[19] en este caso en «bello corto plástico»,^[20] cuya mezcla es el montaje por atracciones de Eisenstein:

representaciones escultóricas o plásticas (…) son imágenes que figuran otra imagen, y valen una por una aun cuando estén tomadas en serie (…) ya no se contentan con intervenir sobre los límites de la imagen-acción, sino que progresan hacia un nuevo tipo de imagen que las figuras precedentes no hacían más que anunciar.^[21]

Anuncio; manifestación de identidad, conexión dentro del ejercicio, conexión en la obra, «vértigo incontenible hasta las raíces del ser nacional».^[22]

Los Murmullos/Tequila: Gestus

Las figuras del cine moderno y contemporáneo son el cuerpo y el cerebro. En ambas figuras lo que aparece es el pensamiento, ya sea como flujo o como devenir. El cuerpo es lo que fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento: la vida. Y esta vida posiciona cuerpo:

cuerpo que piensa y sus categorías son las posturas, los gestos y las actitudes por las que transita o pasa pero también las fuerzas, los afectos que lo atraviesan.^[23]

Transporte atravesando las venas de la ciudad, «larguísimo top shot de perpendicularidad absoluta con edificios que desfloran hacia el cielo y ríos de luz por arterias y glorietas»^[24]: ciudad como un cuerpo pero también tránsito entre rostros de lo mexicano, sea en el pueblo de Juchitepec, Estado de México (Los Murmullos, 1974), en clases humildes que resisten impasiblemente a ventarrón en La Plaza de la Constitución (Tequila, 1992) o en mujeres dando el rostro al viento con sus maridos detrás, y también ellas junto con más mujeres sufriendo la muerte de éstos. Como decíamos, el rizoma de pensamiento de Gámez opera en Gestus, su cine experimental creará un circuito entre las actitudes y los gestos (gestus). Gestus que para Deleuze será el vínculo entre las actitudes, que no depende de una historia o de una narración sino del desarrollo de la actitud misma, proceso de des-dramatización cuyos aspectos serían: la creación de espacios-tiempo peculiares y la exposición de lo dinámico a lo que están sometidos, atravesando dichos espacios-tiempo. El primer aspecto se refiere a las cualidades y extensiones, mientras que el segundo a los espacios y partes que lo componen; «otro aspecto de la des-dramatización es que da lugar a un sujeto larvario o embrionario, figura como espacio para expresión de ideas».^[5] La variación como creación de espacios-tiempos particulares y la exposición del dinamismo de éste, toma un aspecto particular con Gámez, por ejemplo con la variación de la velocidad a través del Museo Nacional de Antropología e Historia, variación como «poesía del viento y de la lluvia».^[26] También variación del rostro que resuena, sea de piedra en exhibición mesoamericana, sea de reclamo en la plancha del zócalo, sea inexpresivo y abarcado por voz en off y murmuro, articulando pensamientos y reclamos por las tierras. Es una des-dramatización en la cual su idea es una virtualidad que no se encarna, sino que des-encarna con la fuerza sobre los cuerpos, los desborda, los atraviesa. La intensidad de las fuerzas, devenir molecular en donde el cuerpo deviene grano de tiempo (o de maíz y reclamo social como en Los Murmullos); el actor deviene un operador o un indicador de velocidades (y de lucha contra el viento como en Tequila). Las figuras son cuerpos sin órganos en propio devenir del lirismo de Gámez; se traslapan/ interpretan/invaden entre ellas, permitiendo extraña simultaneidad y montajes audiovisuales en colisión de atracciones. Sin embargo, en este devenir simultáneo ahora la identidad es momentánea, es diferente: ahora los ríos corren ensangrentados y los grifos de agua se sangran, ahora el país represor avanza al compás de un desfile militar retrocediendo mientras las pertenencias de los quizás reprimidos yacen en el suelo, ahora los pobladores alimentándose de la omisión de las autoridades mencionadas en sonido off.

Noochoc/Conclusión

Si en la vida de Gámez ha pasado la idea de un “genio incomprendido”, esto no es fundamental a la forma prolongada que surge de su obra. Lo que se ha planteado en la introducción es su incomprensión y relegación. No es posible pensar repercusión de Gámez en alguna de las posibles “industrias” del cine mexicano, sea en materia de nuevos esquemas de producción, formas estéticas o nuevas articulaciones de lo cinematográfico: «ahora la mentalidad de la moral majority mexicana se apresura a descalificar cualquier proyecto de cine como el de Rubén Gámez, en nombre de la muerte de las vanguardias o del relato verosímil».^[27] De manera parecida tratar de pensar la obra de Gámez en términos de una historia del arte progresista sería, si bien no sólo ocioso, sino un terreno infértil a partir de una obra que opera en otros términos para ser conocida. Pero tanto Gámez como su obra deambulan en el sentido de la identidad rizomática, relacionada con el noochoc. Deleuze llama un noochoc a un shock en el pensamiento de dinámicas recíprocas e interactivas causadas por el movimiento perpetuo de la Imagen.^[28] El término proviene del Nous, que difiere de psukhê (principio de la vida) y pneuma (Energía vital) en que está ligada con la mirada y, en Anaxágoras, con el movimiento.

El noochoc no puede ser individual. Él llama a la colaboración activa entre el artista (realizador), o más precisamente, la imagen cinematográfica y el espectador para el que (literalmente) fue creado. El juego de identidad^[29] del noochoc opera en todo:

El director (y fotógrafo) desencadena la crueldad: nos conduce en un vértigo incontenible hasta las raíces de nuestro ser nacional, y nos regresa de improviso hasta nuestros días, como si los dos tiempos fuesen uno solo y se prolongaran entre sí.^[30]

El noochoc y rizoma en Gámez es con el juego de identidad, pero una identidad particular, rizomática, articulada a partir de la comprensión de Deluze y Guattari de sí mismos:

No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo (…) Ya no somos nosotros mismos.^[31]

Todo juego visual con diferentes símbolos (que funcionan por su montaje como noosignos) es la posibilidad de una identidad; en murmullos (por el camino de la costumbre y de la pobreza) y en olvido (del señalamiento de lo propio como un enigma). Constitución de pueblo-nación en multiplicidad de rostros afiliados con el otro, sólo uno de los rostros adquiere sentido con los demás: rostros del pueblo, rostros de figuras en la iglesia, rostros contra el viento, rostro de arte prehispánico (quizás deidad o quizás gobernante) operación relacionada con la línea represora de mujeres (policías y otros hombres) mientras el padre nuestro coral se recita como fondo. Pero la identidad a la que atentan las figuras de poder (sean empresas, autoridades militares y religiosas, o aquellas cuyo rostro no es posible ni necesario retratar) se conforma en comunión de pueblo en ritual de comer maíz, todo el pueblo junto, y de procesión hacia la muerte en mismo sentido de comunidad, en celebración y baile bajo plástico (quizás hasta asfixia) o hasta el hastío de la estructura jurídica que volverá por en-cubrir las tumbas de las víctimas coreomaníacas. No es la narración de la historia nacional puesto que su identidad no reside en ello, sino en una voz constantemente presente. Mejor dicho, en la multiplicidad (el rizoma) de voces y formas que murmuran: la de un pueblo en lucha contra el olvido de los gobernantes, la multiplicidad de voces desde la literatura de Rulfo, la multiplicidad de formas entre las luces y sombras de la planta nativa de México, de coro de mujeres denunciando la violencia de género en la oración cristiana, del sonido del viento contra la gente y de forma musical desde Vivaldi hasta el sintetizador. Rizoma (con noochoc) y Gámez entran a nosotros por la mirada y el oído, alterando la experiencia como si se tratara de una inyección de Coca Cola, simultánea en cuerpo y audiovisión, en manera parecida a lo que posiblemente es México.

NOTAS:
[1] Proto, porque existe conciencia del uso de tales actores o valores de plano, pero no su sentido específico en forma cinematográfica. Rostrifican, definido como Deleuze menciona en el capítulo 6 y 7 Imagen-Afección de Imagen Movimiento, Estudios sobre Cine 1 [Traducción del francés de Irene Agoff], Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1984.
[2] Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, 2ª edición, México, Ediciones Cine Club Era, 1979, p. 64.
[3] Octavio Paz, El Laberinto de la Soledad, 2ª reimpresión, Madrid, FCE, 1998, p. 81.
[4] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas (Capitalismo y Esquizofrenia) [Traducción de José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta], 5ª Edición, España, Pre-textos, 2002.
[5] Ibíd., pp. 25-29.
[6] Ibíd., p. 29.
[7] Gilles Deleuze, Dos regímenes de locos, p. 193.
[8] Sonia Rangel, Líneas de Fuga; Resonancia y Variación en la filosofía de Gilles Deleuze, México D.F., UNAM, 2011, p. 181.
[9] Gilles Deleuze, Cine I. Bergson y las imágenes, Buenos Aires, Cactus, 2009, p. 480.
[10] Gilles Deleuze, Imagen Movimiento, Estudios sobre Cine 1 [Traducción del francés de Irene Agoff], Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1984, p. 18.
[11] Gilles Deleuze, Imagen Tiempo, Estudios sobre Cine 2 [Traducción del francés de Irene Agoff], Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1984, p. 244.
[12] Enrique Ortiga y Ángel S. Garcés, “Ruben Gámez”, en México íntimo y profundo, Cine documental mexicano contemporáneo, Huesca, Asociación Cultural Certamen Internacional de Films Cortos Ciudad de Huesca, 1999, p. 81.
[13] Jorge Ayala Blanco, op. cit., p. 307.
[14] Sonia Rangel, op. cit., p. 192.
[15] Ibíd., p. 182.
[16] Ídem.
[17] Ibíd., p. 164.
[18] Ibíd., p. 167.
[19] Ibíd., p. 180.
[20] Jorge Ayala Blanco, op. cit., p. 306.
[21] Gilles Deleuze, Imagen-Movimiento, op. cit., p. 251.
[22] Jorge Ayala Blanco, op. cit., pp. 306-307.
[23] Sonia Rangel, op, cit., p. 189.
[24] Jorge Ayala Blanco, La eficacia del cine mexicano, 1ª edición, México, Grijalbo, 1996, p. 248.
[25] Ibíd., pp. 191-192.
[26] Jorge Ayala Blanco, op. cit., p. 249.
[27] Ídem.
[28] Stéphane Zagdanski, Deleuze a tort: le Cinéma ne pense pas, pp. 4-7.
[29] Si es que alguna vez existe en tales términos y no uno más semejante al Godardiano de des-dramatización o, en este caso, des-entendimiento.
[30] Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, op. cit., pp. 306-307.
[31] Gilles Deleuze y Felix Guattari, op. cit., p. 9.