La crítica de cine como una ciencia imperfecta


Por Rafael Guilhem

La crítica de cine como una ciencia imperfecta


Por Rafael Guilhem

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La búsqueda de la verdad es más preciosa que su posesión.
G. E. Lessing

Se puede sintetizar la historia del conocimiento como un permanente debate entre lo objetivo y lo subjetivo que, dispuestos en una tensión irresoluble, han permitido las más evocadoras notas del pensamiento humano. Dentro de esta encrucijada se encuentran dos formas cognitivas que me interesan particularmente: el cine, con énfasis en el ejercicio de la crítica, y la ciencia, que en su origen designaba el conocimiento, para después enmarcarse en un conjunto de prácticas, procedimientos y herramientas compartidas por comunidades. A pesar de sus diferencias puntuales, ambas confluyen en la búsqueda por trascender los niveles de percepción orgánicos (por ejemplo, a través del uso de instrumentos como el telescopio, el microscopio, la cámara o la palabra); se orientan mediante preguntas y métodos que ponen en duda las hipótesis sobre la naturaleza, y apuntan a construir un mundo todavía inexistente, desconfiando del estado efectivo de las cosas.

Para trascender lo que ya «es» y apuntar a lo que puede ser, habría que tomar la caracterización del crítico Serge Daney sobre el cine como un lugar del «otro»,[1] donde la prioridad es mostrar que no se puede mostrar todo: un orden desconocido que en cada esclarecimiento desprende nuevas zonas de opacidad. Es un movimiento que implica dirigirse hacia la diferencia; desencadenar lo ajeno y lo externo partiendo de la realidad, al mismo tiempo que se evita suplantarla. Como en la ciencia, existe una interrogación sobre nuestra relación con el entorno: las fronteras que nos cruzan, el lugar al que pertenecemos y el sustrato que nos compone.

En principio la crítica de cine sería —al igual que la experimentación en la ciencia— el proceso de reflexividad sobre el acontecer fílmico, mediante la exposición de sus condiciones de producción, lectura y cuestiones particulares. Es importante percibir que la crítica es un componente más del cine: el desdoblamiento del sonido y la imagen hacia la palabra que no es sino la sustancia de otro lenguaje más vasto e inabarcable. ¿En qué formas se iguala la actitud del crítico a la del científico? Si pensamos en cada película como un organismo que pertenece al ámbito de la vida, que cambia según su contexto y el modo de acercamiento, entendemos que la crítica debe proceder como la ciencia y tomar las mismas precauciones: elaborar modelos provisorios para hallar de una u otra forma un sentido, una lógica o una propuesta errante. Es decir, mediante experimentos hipotéticos encontrar en las películas leyes consistentes, sin dejar de ponerlas en cuestión para ubicar sus marcos de realización, límites y alcances. En concreto, situarse en el tejido entre el mundo y el cine. ¿Hasta dónde nos puede llevar una película y hasta dónde podemos llevarla nosotros?, ¿sus lecturas son ilimitadas?, ¿la película se compone únicamente de lo que está circunscrito a ella, o es también aquello que la excede?, ¿tiene la capacidad de cambiar según cómo se le aborde?, ¿es la película la que dicta la mirada crítica?, ¿una película se descubre, se construye o se inventa?

La Botánica y sus políticas: plantas en movimiento


El universo es un círculo cuyo centro se encuentra en todas partes y la circunferencia en ninguna.
Blaise Pascal

Mi propuesta no es la de entablar una crítica de cine rígida sino rigurosa, que es distinto. Lo profundo a cambio de lo holístico, lo abierto sobre lo cerrado y lo abismal antes que lo instrumental. Las maneras existentes de explicar, describir y organizar la realidad —digamos una película— son a efectos prácticos, infinitas. Sin embargo, para que este ejercicio se mantenga como un acto de pensamiento es imprescindible que se inscriba en la tensión entre la mirada y el objeto (y cómo este objeto es capaz de devolver la mirada).

Tomaré un caso particular de la Botánica que es enriquecedor para nuestro propósito si lo leemos camuflado: imaginando que asistimos a un relato sobre la crítica de cine aunque hablemos de vegetación, donde los planos de una película pueden ser las plantas o las flores, la tierra un montaje posible y los críticos los científicos. Se trata de un trabajo etnográfico realizado por el estudioso de la ciencia Bruno Latour, quien acompaña a una botánica a la Amazonia de Boa Vista, Brasil, para tratar de entender un extraño fenómeno en que la selva y la sabana se entremezclan.[2] Lo primero que hace la científica es cuadricular un trozo de terreno con palos y listones, de manera que lo organiza geométricamente para después colectar distintas plantas y hojas que ordena, etiqueta y coloca entre dos páginas de periódico para su secado. Más adelante se transportan a un sofisticado laboratorio en la ciudad, donde serán archivadas y clasificadas en estantes con múltiples cajones. Por el momento, la botánica se conformará con un laboratorio provisional in situ. Mientras tanto Latour, cuya investigación es la práctica de las y los científicos, hará sus anotaciones y el registro fotográfico correspondiente que le permitirá, en un futuro, compilar y analizar las notas que concluirán con un libro de varios cientos de páginas. Cada uno ha recurrido, con sus propios instrumentos, métodos, técnicas y saberes, a la consignación de datos, diagramas, mapas, gráficas y diversos sistemas que posibiliten decir algo diferente de la selva. A pesar del proceso de fragmentar y separar, no hay en esto una «reducción» de la realidad, en cambio, existe la traducción y transformación de unos elementos en otros.

Tras semanas de ardua labor, la botánica regresará a su laboratorio en la urbe transportando las muestras recolectadas, donde tendrá más herramientas para analizarlas a fondo. En los laboratorios se producen las certezas y los hechos se vuelven científicos. Ahí se pueden controlar las condiciones y realizar las pruebas y los errores. Todo adopta una escala mucho más manejable. Boa Vista ha quedado atrás, a miles de kilómetros, pero Latour se pregunta: «¿Estamos cerca o lejos de la selva?». El laboratorio se vuelve un lugar de creación, invención, mediación y desplazamiento de la selva; surgen nuevas asociaciones y se constituyen lazos que no solo generan hallazgos, también modifican las propiedades de sus componentes iniciales. Cobran nuevos sentidos que renuevan los conocimientos sobre el propio hábitat natural que no estaban claros a simple vista: lo amplían, lo acercan, pero también lo alejan. Dice Latour: «Al perder la selva, ganamos conocimiento sobre ella»;[3] las plantas se enfrentan a situaciones inéditas, son parte de acontecimientos que las llevan hacia lo otro. No a un punto determinado de mayor confusión o claridad —pues a fin de cuentas la opacidad puede estar tanto en la vegetación de la selva, como en las hojas albergadas en un laboratorio— sino a uno transitorio que hace que el mundo cobre nuevos relieves, escalas, ritmos, texturas y tonos.

En esa relación de las personas con las cosas, los fenómenos y las ideas, circula la realidad entre mediaciones —tal vez su único albergue posible—. Una realidad externa a la mente implica asumir un estado absoluto, no percibido, pero quedarnos en lo «interno» también formula un aislamiento sin contornos; el gobierno imperioso y despótico de la unidad. Es más preciso decir que nuestras miradas son parte del sentido total del mundo.

Imaginemos que la botánica en vez de hacer trazos y líneas ficticias, decide registrar con una grabadora los sonidos de la selva e intenta aislar cada uno, catalogarlos e inventariarlos de múltiples formas. Lo mismo con imágenes que después imprime en micas transparentes que superpone, ¿no es una actitud paralela a la que toma Agnès Varda en Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) cuando recolecta imágenes y sonidos de gente que a su vez es recolectora?, ¿o Werner Herzog cuando se lanza a conseguir registros de los confines desbordados de la «civilización»? Es un acomodo insólito de la realidad; una circulación de los regímenes sensibles hacia sentidos múltiples. La crítica toma ese material y da dos pasos atrás para poner en duda sus métodos, y si la película lo permite, participa incluso en su creación. Es un recolector de miradas, con ellas experimenta, arma conexiones e indaga los itinerarios que ocupan la singularidad de su aparente inmediatez. Como el científico, el crítico de cine descompone y recompone la realidad que fluye en las películas para participar en la cadena de pensamiento. A fin de cuentas si nos quedamos encerrados en nosotros sin tomar prestados los ojos de otros, poco conoceremos más allá del sabor de nuestra propia experiencia.

Indicaciones de un mapa para perderse


A nivel microscópico, es imposible extraer información del estado de los componentes atómicos sin alterar su estado.
Alberto Rojo, Borges y la física cuántica

¿Cómo se da el paso de una película a un conjunto de palabras? Sería reduccionista asumir la simple correspondencia entre las cosas y el lenguaje, como si decir la película bastara para definirla. Ese tránsito es el que nos importa: las propiedades que gana y pierde el cine cuando transmuta de lenguaje, saber cómo se sigue filmando en otros vocabularios.

Este problema queda reflejado en el cuento Del rigor en la ciencia de Jorge Luis Borges, donde en un imperio el arte de la cartografía logra una perfección tal, que los mapas terminan por ocupar el territorio entero coincidiendo cada punto con su par geográfico, condenándolos a la inutilidad.[4] Pero qué pasaría si en sentido opuesto, un grupo de exploradores en medio de un gran y solitario territorio despiertan una mañana y se percatan que el mapa que fungía como su única guía se ha borrado por completo, perdiendo toda fuerza sobre el territorio. Son dos escenarios antagónicos para un crítico de cine: en el primero, ocurre la absurda pretensión de clarificar por completo una obra, algo que Roland Barthes objetó indicando que «no hay nada más claro que la obra».[5] O peor aún, suponer que en la descripción del argumento se agota una película. En el segundo caso, el crítico estaría actuando sin referencia alguna ni límites que eviten la sustitución de la película por un invento propio. La solución parece otra: seguir las indicaciones de un mapa para perderse, o lo que es similar, preservar la duda que vive en las películas sin dejar de indagar en sus huellas.

Para mantener vivos estos elementos y no resolver la contradicción que nos devolvería al mapa de Borges, la crítica debe asumir el Principio de incertidumbre de Heisenberg, según el cual estamos imposibilitados a observar algo sin que nuestro acercamiento (con sus instrumentos, medidas y escalas) intervenga sobre lo que vemos. Lejos de ser una limitante, es un punto de partida. Cuantas más relaciones y vasos comunicantes haya entre una crítica y la película, cuantos más puntos se toquen entre ambos movimientos intermediarios que atraviesan, modulan y «son» el mundo, más próximos estaremos de la exactitud de la película, que no por exacta abandona su amplitud. Esta exactitud no significa haber llegado a un ciframiento absoluto, ni a la sustancia o a la verdad. La exactitud es encontrar ese punto en que nuestra mirada puede converger críticamente con la que sostiene la película.

Sistemas solares críticos


¿Acaso son los biólogos contrarios a la vida, los astrónomos antagonistas de las estrellas y los inmunólogos enemigos de los anticuerpos?
Bruno Latour, La esperanza de Pandora

El crítico no es enemigo de las películas, establece una relación con ellas y —parafraseando a Serge Daney— con el mundo a través de ellas. El camino que se abre en esta correlación para la crítica de cine es la de un pensamiento en órbita que trata de entablar una mirada desplazada y diferida de su condición inicial sin abandonarla por completo, es decir, que habita una posición de indiscernibilidad entre lo ajeno y lo propio, la pertenencia y lo recóndito, la variabilidad y la matemática, lo mecánico y lo irregular, el orden y el caos.

Aunque me he quedado con el binomio crítica/película, hay un crisol de posibilidades para organizar conjuntos de constelaciones fílmicas. Así, por ejemplo, la crítica puede centrar su atención en la inadaptación del Sr. Hulot con el mundo utilitarista que aparece en las películas de Jacques Tati. La ropa encogida, la relación torpe con los objetos e incluso la confusión a la que se presta la comunicación entre personajes, se ensamblan en una propuesta de espacialidad cinematográfica que, en planos abiertos, permite ver cómo Hulot interactúa con su entorno, dando motor a la comicidad. Tati plantea un mundo ajeno y extranjero que señala un modelo basado en la eficiencia, la inmediatez y el mercado. Un cineasta con el que podemos trazar una simetría insospechada es el chino Jia Zhangke, que trabaja con el desarraigo de las personas a sus entornos en el contexto global. Y sumar una asociación al portugués Pedro Costa, quien se pregunta por la distancia con que las imágenes burocráticas marginan a los sujetos que representan, haciendo de su cine una opacidad frente a la diferencia, con imágenes que divagan entre la presencia y la ausencia: ese claroscuro lumínico donde es posible devolver una imagen justa a las personas. O bien, Leos Carax que, a través de mediadores como teléfonos, pantallas, espejos y ventanas, indaga cómo se conectan dos cuerpos que nunca se tocan. Igualmente podríamos tener interés por cómo alguien cuyo semblante altamente reconocible como el de Juliette Binoche, traspasa de su condición a priori de actriz, al personaje que encarna en una película específica. O Jean-Luc Godard, donde el campo contra campo comúnmente distancia a los personajes en vez de unirlos. Los ejemplos son infinitos, igual que sus abordajes.

Habrá que insistir, por último, sobre el hecho de que quien mira es tan importante en la ecuación como la película misma. Pero que mirar, lejos de ser un acto instantáneo, es algo que toma tiempo; un proceso que se puede emparentar con la experimentación científica. Al ver y escuchar una película, es muy claro el momento en que nuestro mundo se expande y ancla a un nuevo puerto donde el tiempo, el espacio, las relaciones y las personas se presentan con otra consistencia que nos hace reformular la propia. Las cosas se preservan si se transforman, es tal vez la máxima que buscamos. No se preservan intactas, sino enriquecidas por sus distintas mediaciones (existen porque difieren). La crítica de cine, viajera, tiene como mínimo que evitar que la circulación de la realidad se detenga reduciéndola a un «me gusta» o «no me gusta». En vez de eso, aspira a empalmar lo que hay detrás y delante de la cámara, dialogar con otras ideas del mundo y del cine más allá del gusto propio. Ir a lo otro, con la única encomienda de añadir más realidad a las películas. Es todo.


FUENTES:
[1] Serge Daney, Perseverancia. Entrevista con Serge Toubiana, Santander, Shangrila, 2015.
[2] Tomo el caso de Bruno Latour, «La referencia circulante», en La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia, España, Editorial Gedisa, 2001, pp. 38-98. Ver también Rodrigo Díaz Cruz, «Poder y efectos de presencia. Representación científica y performance», en Adriana Guzmán, Rodrigo Díaz Cruz y Anne W. Johnson (coords.), Dilemas de la representación: presencias, performance, poder, México, Juan Pablos Editor, 2017, pp. 57-88.
[3] Ibíd., p. 53.
[4] Jorge Luis Borges, «Del rigor en la ciencia», en El hacedor, España, Debolsillo, 2012.
[5] Roland Barthes, Crítica y verdad, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1991, p. 66.