Te volví a soñar, Raúl Ruiz, sin el polvo de dos décadas y reanimado nuevamente por la destreza de Valeria Sarmiento en los siete días que conforman La telenovela errante (2017), y una vez más en los siete apartados escritos a continuación al compás de aquellas viñetas indecentes. Como los jugadores de esa película onírica hecha trizas por un código secreto,^[1] el destino del lector sigue atado a los signos. Signos que reflexionan entre pequeños robos para recuperar algunas de las facetas de un director inasible, vinculados en un intento de engendrar un texto que se devore a sí mismo como los espectadores de tu telenovela se comen los unos a los otros con la mirada.

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La gente nos mira desde las salas de cualquier hogar, porque el morbo aristocrático y el morbo plebeyo son alimento de lo mismo en el fondo: es el televisor democrático. Para eso estamos, para saciar al televidente con nuestras intimidades y para servirnos de las suyas a la vez. El ojo perverso no admite castas entre formatos y da igual si la imagen se mueve en función de un laberinto borgiano, una serie B de caníbales de Roger Corman^[2] (la primera aventura de Paulo Branco con Raúl Ruiz) o una pomposa teleserie sudamericana: el cineasta afrancesado dirigió sus proyectos con horizontalidad despreocupada y tiró parejo siempre.

Así fue Chile horizontal en el universo de La telenovela errante, emparejado al fin por la cadena disparatada de un reality show supremo: todos son personajes, todos son voyeristas.

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El exiliado compone su obra con rabia, pues el golpe de Estado lo despojó de las oportunidades de ayudar a su país desde adentro. El 11 de septiembre de 1973 tomó las promesas de Salvador Allende, la familia y el cultivo de los hombres de cultura para relegarlas a un estado previo irrecuperable. Un vacío en el corazón: el despojado le canta a lo que ya no está presente. Trabaja a partir de la falta (de tierra, de pertenencia y, principalmente, de justicia). A pesar de la tristeza y el pesimismo, «No es verdad que este país es solo la tumba de los libres y una copia feliz del Edén».^[3] Chile, fértil provincia, es una de tantas raíces que esperan desde lo hondo y que, en su ausencia, obligan al desterrado a transformarse ‡, a cambiar su nombre y de ese modo, cortar lazos con una parte del pasado que le daba herencia. Al menos, momentáneamente.

El exiliado y la patria se buscan fundidos en la televisión, se sobreponen pero no se tocan, reafirman la tensión de una deuda: volver. Para que el artista cumpla ese compromiso, ha de atravesar el proceloso mar de los muertos vivos, como Dante, y combatir la fuerza que hizo proyectiles de Patricio Guzmán a Francia y a Cuba, de Miguel Littin a México y a España, de Gastón Ancelovici a Canadá, de Paula Rodríguez a Alemania. El impulso que llevó de vuelta a esos cineastas durante los años noventa (el periodo denominado «los años de plomo», como otras tantas épocas análogas en la historia de América Latina), dota de energía a los filmes de padres clandestinos.

Raúl Ruiz nunca se asentó en Chile después de la dictadura, pero los talleres de actuación que dieron el material para La telenovela errante fueron filmados en su país natal en ese entonces, con el Régimen Militar terminado y un Augusto Pinochet todavía activo.

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En entrevista con Ethan Spigland para un artículo destacado de Film Comment en línea, la confesión de una idea necrófila que, si no explica del todo, concentra la variedad y el delirio esquizofrénico del repertorio de Ruiz en un solo sentido: el acto mitológico de Isis desesperadamente procreando sobre el cuerpo desmembrado ƾ de su marido se convirtió en un punto de identificación y un modelo alegórico para su visión cinematográfica. De los catorce pedazos muertos de un Osiris surrealista nació cien veces el hijo de la venganza contra una narrativa impuesta como mandato imperial y económico; una alternativa a esa rancia estructura en donde el antagonista arrebata al protagonista y el protagonista vence contra viento y marea. Como dejó constatado en sus Poéticas del cine, el chileno entendió el modelo de guion estadounidense como una imposición simplista y geopolítica, que en su exportación popularizó un esquema de hostilidad en el imaginario colectivo de las zonas sensibles: nosotros (héroes) contra ellos (villanos). Las posibilidades de la teoría del conflicto central^[4] de Hollywood son reducidas; las de Ruiz, incontables, ya que su propuesta fue, decíamos, despedazar a la narración y crear la película a partir de los fragmentos que quedan esparcidos: «El cuerpo mutilado es también una metáfora del mismo cine».^[5] Los fragmentos, salvo por ciertas jerarquías establecidas lúdicamente, son transversales Ɵ. No se escalan consecutivamente para satisfacer un solo conflicto, sino que atienden a problemas paralelos, chicos y grandes, dejando espacio a momentos casuales que no tendrían cabida nunca en una historia contada a la americana. Además, si no tratan de construir un arco dramático que esté sujeto a una temporalidad ordenada, entonces la cronología puede diluirse, empalmarse con otra o desaparecer. Las dos características, tiempo libre y transversalidad, refuerzan el sentimiento de que no existe una idea de enteridad en el cine de Ruiz: nada está completo.

En el tercer día de La telenovela errante, el relato lo inician un par de matones en camino hacia lo que se presume un objetivo criminal. Cuando los victimarios resultan ser las víctimas de otro par de asesinos, cómicamente entregados al encuadre como los mirones asomados por un vidrio quebrado en aquel choque fotografiado en blanco y negro por Enrique Metinides (haciendo contrapunto a la tragedia que había quedado adentro del automóvil), el protagonismo adopta a los nuevos depredadores y abandona a los que ahora yacen muertos en sus asientos, solo para cambiar de manos nuevamente cuando otro par dispara sobre los segundos narradores. Estos terceros asesinos toman la palabra por unos momentos y son igualmente acribillados por otra pareja, en un loop que se repite hasta el absurdo. En el pequeño segmento, la voz dominante no es la de un individuo empedernido, de rumbo único y testarudo, sino un coro de intenciones multiplicadas; los enemigos son todos y no es ninguno ‡, porque el que tira del gatillo muere con una bala entre las tripas. La locución narrativa se arrebata con la vida y está a disposición de la metamorfosis indefinida y la repartición colectiva.

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Al respecto de la obsesión de Salvador Elizondo por usar un cuerpo torturado como fundamento lingüístico en Farabeuf o la crónica de un instante (1965), Eduardo Becerra apuntó:

Si el deseo en la novela es sobre todo deseo erótico, no hay mejor vehículo de expresión que el cuerpo, pues es a un tiempo lugar de origen o de llegada. No solo constituye, como hemos visto, el lugar donde el deseo deja sus señales sino que también es, él mismo, su fuente, el emisor de los signos con los que el deseo se escribe a sí mismo.^[6]

Raúl Ruiz, otro poeta con una fijación por el lenguaje corpóreo y la elocuencia del discurso cercenado. El filme es el cuerpo; es al mismo tiempo un lienzo para llenar con fantasías y un lenguaje que las escribe en sí. En Farabeuf, el meollo del asunto es la petrificación (o la captura) del desmembramiento de un hombre y cómo sus efectos trascienden tiempos y personajes; el centro de la narración dispersa, una fotografía. ¿No es idéntico el procedimiento de los dos narradores de La hipótesis del cuadro robado (L’Hypothèse du tableau volé, 1978) alrededor de un ritual de ocultismo plasmado en la pintura desaparecida, señalado crípticamente por el resto de los tableaux vivants que conforman la puesta en escena? ¿No hay asimismo un crimen y una persecución lírica? Hay tiempo suspendido en un espacio imposible, determinado por un instante congelado en lienzo y un deseo latente (de narrar, más que otra cosa) que encuentra salida en los miembros de la película: las pinturas.

Y en La telenovela errante también; el instante que se busca capturar en la pantalla es la vida de miles de ciudadanos histéricos †, la persecución es el consumo audiovisual voraz de todos esos segmentos distribuidos en un espacio (aunque sea) virtual: un país contenido en una red de televisores. El deseo es un alma comunista.

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El capricho de una identidad maleable, intrigante. Como el camaleón Marcello Mastroianni en Tres vidas y una sola muerte (Trois vies et une seule mort, 1996), los personajes de Ruiz se desintegran en muchas vidas posibles, proyectadas hasta el infinito pero en íntima cercanía las unas de las otras, sin orígenes confiables y solamente unificadas por las marcas imperdibles de una misma cara. Son fantasmas entregados al azar. En Misterios de Lisboa (Mistérios de Lisboa, 2010) —obra culminante en más de un sentido—, el desarrollo argumentativo y formal † de la película no solo dependen de la genealogía perdida del joven huérfano Pedro da Silva, sino de la integridad cambiante de su protector, el ubicuo Padre Dinis, quien ha vivido además las travesías de Sabino Cabra y de Sebastião de Melo, sus dos alias fractales.

¿De dónde vendrán estos nombres?, ¿de dónde vienen Hermes y Homero cuando se sientan en la mesa de una cantina pensando en la misma mujer (ausente Ÿ)?

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Regresan los primeros planos abusivos, la enunciación risueña siempre en función del lado azucarado del melodrama: no la estructura de un argumento, sí la falsa emoción desbordada. La relación entre los personajes atrapados en el encuadre, unos en el frente y otros en el fondo (pero ambos nítidos y tan presentes como las hojas de un ficus en la cara, la comida, los vasos y los platos rebosantes, las botellas de cerveza, la cajita de bicarbonato o cualquier otro elemento de naturaleza muerta), se establece de golpe por ángulos de cámara disparatados y movimientos vertiginosos; es decir, las tensiones entre los elementos del cuadro no se desmenuzan en un flujo, sino que se activan todas al unísono, en un momento de realidad sobrecargada y con pocos compromisos. Hay que mostrarlo todo en las riñas familiares, en los enfrentamientos amorosos; la embriaguez y la glotonería. En la mesa, el combatiente de la telenovela se define por el ruido ensordecedor de sus cubiertos y por cómo esgrime su poesía mundana con la boca llena.

Su poesía mundana. «Más allá de las montañas: una aldea», recitan en la caja mágica. En otra parte, la Adolescencia de Max Jara desata un asesinato pasional por derechos de autor. «Brindo por el conejito», dice un hombre misterioso entre las sombras, rodeado de hombres sin nombre, entregados a prácticas ocultas. El lirismo del parlanchín en el cine de Ruiz completa el cuadro barroco con el ritmo del habla, con metáforas sonoras (como los gritos de un chancho puestos en la garganta de un hombre al que le jalan los cabellos) y con su leitmotiv musical.

Brindo por el conejito.

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Adivinanza de dos cabezas: saber cómo se habrá portado Raúl en la vida pasada si en esta sigue volviendo como chileno pero también como francés.^[7] Su doble personalidad y su compendio creativo ya están comprometidos con el tránsito renovable en ciclos, ciclos y ciclos; mientras R se recuesta cansado sobre sus pertenencias bien acomodadas en el sarcófago Þ de La maleta (1960), dispuesto al sueño imperturbable que se merece, el otro R ya se prepara para llevar a su doppelgänger a cuestas por unos cuantos años más. En La telenovela errante te volvimos a soñar como chileno, Raúl Ruiz, sin el polvo de dos décadas y con la picardía del narrador dionisiaco, sempiterno.