Hasta entrada la década de los sesenta, en México había prevalecido una forma de hacer cine. La triple condición del modo de producción industrial en el país se basó en tres elementos que se retoman del paradigmático Hollywood clásico: Studio system, star system y cine de género. Sin embargo, la fórmula perfecta, fue asimilada de acuerdo a la especificidad mexicana de aquella época, con una ideología orientada principalmente hacia el nacionalismo producido por el régimen posrevolucionario. Así se construyó un complejo industrial que llegó a alcanzar el liderazgo de la cinematografía a nivel Latinoamérica durante los años cuarenta.

Durante esta época de esplendor, gracias al trabajo de cantantes, músicos y compositores se producían canciones que contribuían a la edificación de un imaginario basado en la cultura popular. En el sistema de estrellas mexicano los actores también solían desempeñarse como cantantes. Pedro Infante fue quizá el máximo exponente de la música popular y quedó inmortalizado en distintas producciones como Nosotros los pobres (1947), Los tres Huastecos (1948), ¿Qué te ha dado esa mujer? (1951), donde desde luego interpretó canciones entrañables para su fiel público.

Paralelamente, al margen de la industria se desarrollaban alternativas. La inauguración de la V Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos que se celebró en Acapulco durante 1963, proyectó la polémica película de Luis Buñuel El Ángel Exterminador (1962). Por otro lado, dicho evento abrió con Los Magueyes (1962), un cortometraje de Rubén Gámez con apenas nueve minutos de duración. Sin diálogos, actores ni probablemente una narrativa clara, tiene un solo objeto como protagonista, que es primordial en la iconografía mexicana: el maguey, cuya manera de mostrarse frecuentemente en el cine clásico mexicano se reinterpreta. Si intentara hacer una sinopsis de manera convencional, no tendría éxito ya que el argumento del filme no se fundamenta en una trama clara porque no se apega a la narrativa tradicional. No obstante, posibilita que destaquen otros elementos de composición en la película, particularmente la música.

En el cine clásico la música es un recurso para lograr la invisibilidad a través de un montaje que da la sensación de continuidad y unidad. La música está al servicio de los relieves de la narrativa. Michel Chion retoma el trabajo de Claudia Gorbman donde enlista una serie de características que convierten a la música del filme clásico en subordinada con respecto a la narración. «“La música no está concebida para que se oiga conscientemente”, está pensada como un acompañamiento (de acciones, de diálogos) cuya presencia no se debe advertir (…) une y separa, puntúa o diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente».^[1] Desde el estreno de The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), quedó inaugurado el cine sonoro en Hollywood. Terminó de desarrollar un sistema de producción que se venía gestando desde los tiempos del early cinema. Posteriormente vino la época de los grandes musicales de Hollywood.

En el cine moderno es distinto. Gracias a las incipientes formas en el cine, hay una renovación de la música sinfónica, «la utilización de la música clásica preexistente era banal en la época del cine mudo (…) gradualmente volvió a ganar el favor del público en los años cincuenta y sesenta, principalmente en el cine de “autor”».^[2] En Los Magueyes, el henequén se conjuga con música preexistente. Por medio de veloces travellings y violentos close up, el director muestra diferentes planos del agave. La música posibilita que alcance un momento cumbre, así como momentos de silencio y calma. Construye un montaje agresivo que remite a la obra del director soviético Sergei Eisenstein. Es inevitable recordar ¡Qué viva México! (Serguéi Eisenstein, 1930/1979), donde el enfrentamiento entre campesinos y hacendados es enmarcado por un paisaje lleno de magueyes. En nuestro filme de interés no sucede lo mismo, pero se infiere que el conflicto es entre mexicanos a través de la alegoría que representa el maguey.

Comienza con acercamientos a las puntas de los magueyes, que se preparan para enfrentarse y en ocasiones el lente de Gámez se aleja para captar la majestuosidad de algunos. La batalla entre ellos los lleva hasta su ruina y terminan demolidos en fuego. La destrucción total se acompaña de un silencio prolongado. Finalmente, el renacimiento de un pequeño maguey hace que se cumpla el ciclo: el renacimiento de las cenizas para finalizar con tomas del henequén al compás de las campanadas que anuncian el desenlace.

La 11º sinfonía El año 1905 fue compuesta en 1957 y refiere al Domingo Sangriento en San Petersburgo. Se compone de 4 movimientos: La plaza del Palacio de Invierno, El 9 de enero, Memoria eterna y Campana de alarma. En un intento por reinterpretar el trabajo de Serguéi Eisenstein, El acorazado Potemkin (1925), la música original —compuesta por Edmund Meisel— fue reemplazada por la XI sinfonía de Dmitri Shostakóvich. La sincronización del sonido se vuelve inequívoca, y al igual que en la cinta de Gámez, encaja perfectamente. Se puede apreciar en la memorable escena de la escalera de Odessa. «Lo cierto es que el sonido puede determinar la intensidad de la imagen visual. (…) El sonido entrega alturas que le son propias, que recoge normalmente la música. (…) El movimiento no es tan solo visual, como pareciera, también la música se estructura en “movimientos”, como los cuatro movimientos de la Quinta Sinfonía».^[3]

En ambos casos la composición de Shostakóvich pasa a ser uno de los elementos cinematográficos más importantes. Tiene un valor en sí misma, no es el acompañamiento del filme, es un elemento estético que armoniza con los distintos encuadres de los magueyes porque «Antes que servir al filme, la música lo simboliza, expresa sucintamente el universo que le es propio (…) la música es como un significante, un microcosmos de dicho mundo».^[4]

El cine sonoro tiene diversos recursos como la voz, sonidos naturales cuando el rodaje se realiza en exteriores, y artificios industriales. El silencio también forma parte de este entramado auditivo. Una clasificación básica de banda sonora identifica tres categorías: diálogo (puede ser voz en off) los efectos de sonido (ruido) y la música. Aunque cada una es una parte importante, quizá ninguna se puede igualar a esta última porque especifica la manera en que se percibe e interpreta la imagen. Como técnica cinematográfica, ha propiciado la experiencia audiovisual.

Diversos teóricos del cine han puntualizado cómo era el cine mudo. David Bordwell expone que antes del sonido sincronizado, se acompañaba de música en directo como una orquesta, un piano o un órgano para diluir el silencio y dar al espectador la sensación de un visionado total. Por otra parte, Laurent Jullier señala que a partir de la creatividad se recreaban algunos sonidos en vivo, como la lluvia, truenos y granizo. Esta práctica se retoma en el filme de 1975 Monty Python and the Holy Grain (Terry Gilliam y Terry Jones), donde utilizan cáscaras de coco para simular el paso de los caballos.

Las sensaciones que nos produce Los Magueyes dependen de la yuxtaposición con la música que eligió su director. Cada acorde se asocia con el ritmo de las imágenes, el ciclo de la vida, la violencia y la destrucción. Cuando una banda sonora no fue hecha para un filme, sino que es preexistente, el director la toma «prestada» y puede ser una manera de acercar la música clásica a un público más numeroso. «En un siglo [XXI] caracterizado por el eclecticismo y la ruptura de fronteras entre las artes, la música contemporánea culta tenía que hacer su irrupción el arte más moderno y popular, el cine».^[5]

Viene bien recordar una desafortunada frase de John Ford: «No me gusta la música en las películas. No me gusta ver a un hombre solo en el desierto, muriéndose de sed, con la orquesta de Filadelfia atrás».^[6] Sin embargo, Hollywood también ha compartido el gusto por las sinfonías. Walt Disney ya había experimentado con la música clásica en Fantasía (Ken Anderson et al., 1940). En otros casos, también puede ser parte de la trama —sonido diegético— como en The Man Who Knew too much (Alfred Hitchcock, 1956).

Un ejemplo peculiar es Stanley Kubrick, director que, dentro de la industria, legó un estilo e influencia que trasciende. 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), Eyes Wide Shut de 1999 —y musicalizada con otra obra de Shostakóvich— demuestran que la música clásica en el cine que no se apega a las normas convencionales, le da una dimensión sublime:

…ha sido asociada a determinados géneros o tipos de películas como la ciencia-ficción, el terror, el suspense, las películas de serie B, el cine negro posmoderno o estilos o movimientos cinematográficos alternativos o determinados autores (Michelangelo Antonioni o Stanley Kubrick, especialmente apasionados por un tipo de música). Con frecuencia, en el interior del discurso fílmico, sus funciones se han relacionado a la descripción de estados psíquicos inestables, crisis de identidad o conflictos sociales.^[7]

La película de Rubén Gámez difumina las fronteras musicales y un visionado actual nos acerca a la lejana URSS, y a la vez, con la problematización de un concepto que hasta hoy continúa abierto: la identidad del mexicano. Permanecen en la memoria colectiva canciones como: «Parece que va a llover, el cielo se está nublando. Parece que va a llover, ¡Ay mamá me estoy mojando!». O bien: «¡Ay, Jalisco no te rajes! me sale del alma gritar con calor, abrir todo el pecho pa’ echar este grito: ¡Qué lindo es Jalisco, palabra de honor!». Estas interpretaciones por Pedro Infante y Jorge Negrete respectivamente, son parte de nuestra cultura y de un momento clave en la cinematografía nacional.

Pero también es justo recuperar otras aproximaciones. Los Magueyes representa un intento de búsqueda de un nuevo lenguaje cinematográfico durante una década particularmente efervescente. Nos acerca a una etapa en la que parecía que se impulsaría el desarrollo del cine experimental en México. Aunque no fue así, es innegable la irrupción de las alternativas de producción frente a la industria canónica. 

FUENTES:
[1] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997, pp. 124-125.
[2] Ibíd, p. 254.
[3] Sergio Navarro Mayorga, Acerca del Cine como Medio Expresivo, Chile, Universidad de Valparaíso, 2011, p. 149.
[4] Michel Chion, op. cit., pp. 207-208.
[5] Ana María Sedeño Valdellós, «La música contemporánea en el cine», en Revista Historia y Comunicación Social, 2004, 9, p. 156, [consulta: 20-03-2018].
[6] CD «Cheyenne Autumm» (Label X) en Conrado Xalabarder, Música de cine. Una ilusión óptica, e-book, LibrosEnRed, 2006, p. 8.
[7] Ana María Sedeño Valdellós, Ídem.