João Moreira Salles, editor de la revista Piauí y documentalista brasileño, visitó la Ciudad de México en el marco de la 13a edición de Ambulante, Gira de Documentales. Esta entrevista se hizo un día después de su clase magistral «Eduardo Coutinho: cómo hacer cine con casi nada» en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y una semana antes del estreno mexicano de su más reciente película, El intenso ahora (No intenso agora, 2017).

Quería empezar con la charla de ayer en el CCC. ¿Qué tal estuvo? ¿Cómo te fue?

Me pareció muy buena. Estaba llena, las personas muy interesadas. Es una sorpresa que Coutinho no es un desconocido aquí en México; ha habido mucha discusión en torno de su cine: ayer se lanzó un cuaderno de Cinema 23 dedicado a Eduardo Coutinho, creo que en el pasado ha habido una retrospectiva de su cine… entonces no estoy hablando para personas que no saben quién es. Creo que la comunicación fue muy buena; las preguntas al final, muy interesantes también.

¿Sí consideras que hay un público o un sector de interesados?

Sí, claro. Es un sector de interesados más que un público general. El documental, históricamente, ha sido siempre un género que habla con menos personas, pero para un documentalista como Coutinho, que es esencialmente un documentalista de la palabra falada, ^[1] un documentalista de la oralidad del Brasil —entonces de una lengua que es el portugués, que no es hablada por muchas personas en el mundo—, es más difícil salir. Si fuera un documentalista en lengua inglesa sería mucho más conocido. Lo mismo en español. Pero en portugués está siempre la barrera lingüística. Aun así, creo que la fuerza de su cine es tan evidente que, con el trabajo que se ha hecho aquí en México, las personas son capaces de reconocer su vitalidad. La charla ha sido muy buena por eso.

También creo que el público se reduce un poco porque, lo comentas en el cuadernillo de Cinema 23, Coutinho era alguien muy metódico, tenía reglas y se restringía a sí mismo. Y hacías una metáfora con la cárcel: que él se internaba en una prisión voluntariamente…

…para ser libre, sí. Describiéndolo así, la impresión es que es un cine muy rígido o muy cerebral. Es todo lo contrario. Es un cine cuyo rigor es simplemente el de decir «no necesito de nada además de una persona que quiera conversar, que se lance en una conversación abierta». Y que todo es posible. Cualquier tema es bienvenido y lo podemos hablar. Todo el resto, el movimiento de cámara, la narración, la banda sonora, los planos lindos, el paisaje, el guion… todo eso es superficial. Lo único que interesa es una conversación en donde intento comprender al otro. En el transcurso de su obra, [Coutinho] va abandonando todo lo que no es necesario para que esa conexión acontezca. No es un cine planeado con rigidez de ingeniero, es el cine de un humanista que quiere apenas establecer el contacto con el otro.

¿En El intenso ahora seguiste pautas similares? Porque es una película también cerebral, ensayística. ¿Qué tomaste de Coutinho para hacerla?

Es ensayística, pero de ahí a decir que es cerebral, yo no sé, porque se empieza con algo que es muy del orden de los sentimientos, no del orden de la lógica cartesiana: es una tentativa de comprender a mi madre. Mi madre fue a China en el año 66, escribió un diario, y me pareció que el diario y las imágenes que filmó revelaron a una mujer con una inmensa capacidad de desinteresarse de la vida, de ser feliz. Eso se fue perdiendo con el tiempo y quería comprender cómo se tiene eso en un momento y cómo se pierde en otro momento. Para entender el desencanto y la tristeza, voy a mayo del 68 con los militantes y los grandes eventos en París. Después de mayo, también tienen una gran dificultad de dar sentido a la vida. Es un pensamiento sobre eso. No es una película política, no es… tal vez sea política, pero no es una película histórica que intenta explicar los hechos. Está muy llena de lagunas en ese sentido. Si quieres ver El intenso ahora como una lección de historia sobre el 68, será un desastre, porque hay personajes muy importantes en Francia que no salen y que son centrales para comprender por qué mayo fue como fue. No hay una sola palabra sobre el 68 norteamericano, no hay una sola palabra sobre el 68 mexicano, hay muy poco sobre el 68 de Brasil, entonces solamente es el 68 que me ayuda a comprender lo que me llevó a hacer la película: ¿por qué se pierde el sentido de la vida? ¿Qué hacer para recuperarlo?

La pregunta sobre cómo Coutinho está presente: lo está en el sentido de que, para él, no era esencial lo que se filma, era esencial cómo se filma. El intenso ahora reflexiona, piensa, todo el tiempo, sobre por qué las imágenes son como son. ¿Por qué no son diferentes? ¿Por qué son así? ¿Por qué ese encuadre? ¿Por qué ese encuadre y esa cámara en Francia? ¿Por qué es tan diferente en Checoslovaquia? Son las condiciones políticas las que convierten un tipo de imagen en otro tipo de imagen. Eso es algo que para mí se volvió esencial por causa del cine de Coutinho: es un cine que propone un pensamiento sobre la forma; la manera en que el filme representa el mundo, los hechos de la vida, las personas… ese metapensamiento sobre el cine es algo que es central para Coutinho y se volvió central para mí también.

Y la forma termina por vincularse con lo social. Como dices, a lo mejor no es una película política, pero sí disecciona un ánimo político.

Es política en el sentido no de que habla de eventos políticos, pero habla de la representación de los momentos políticos. En ese sentido es política.

Me acordé mucho de Raúl Ruiz en sus Poéticas del cine, donde menciona un término que es el «filme clandestino»: encontrar pequeñas películas dentro de la película y de ahí jalarse. Y me acordé porque en El intenso ahora, en la parte de China, empiezas a decir: «Bueno, mi mamá seguro no se dio cuenta, pero ese letrero de esa barda dice esto…». Haces una segunda lectura de un video que a lo mejor tenía un nivel puramente anecdótico.

Exactamente eso es lo que me interesa. Encontrar la segunda camada, la tercera, la cuarta camada… Por eso es que la segunda secuencia de la película, la secuencia de la niñera, es absolutamente banal: una familia que filma los primeros pasos de su niña. Pero, retomando el punto de Raúl Ruiz, hay más en esa imagen de lo que supone la persona que está filmando. Cuando se ve tres, cuatro, doce, quince veces, súbitamente hay esa percepción de que no, no, no, lo que pasa aquí es que, además de una escena banal, hay también una representación de cómo las clases en Brasil se relacionan. Entonces tienes a esa niñera que sale del encuadre voluntariamente. No es necesario que alguien diga: «Salga». Sabe que no pertenece a esa escena porque ésa es una familia blanca, de clase media, y ella es una señora negra que no pertenece a ese mundo. En el momento en que la niña da el primer paso, la niñera sale de cuadro. Eso no estaba previsto por el… creo que es el padre que estaba filmando. Él no percibió que hay una segunda historia en la primera historia de la película. Tal vez haya una tercera, una cuarta, una quinta. Ese ejercicio de extraer las historias que están en la segunda camada, en la tercera, en la cuarta, un poco como una sonda de petróleo que va cavando, cavando, cavando para descubrir las camadas subterráneas de la imagen… se podría decir, de cierta manera, que El intenso ahora es una película sobre las camadas subterráneas de las imágenes.

Una pregunta más. Tengo que aterrizarlo en México, evidentemente, porque es un año importante. Es año electoral…

¡Como en Brasil!

Como en Brasil. En este sentido de la representación, lo que se puede leer en una imagen, ¿tú has visto algo en el país que te haya provocado lecturas o que creas que necesite especial atención, no sé, antes de votar? ¿Tu documental se puede vincular con los medios actuales y las campañas electorales?

No sé si tengo una respuesta buena para eso. Lo que puedo decir es que la representación es siempre política. Una película como El intenso ahora es un poco un ejercicio de develar lo que está por detrás, políticamente, de la manera en que se representa la realidad. Es una forma de letramento de las imágenes, de entender cómo se leen. Eso es un ejercicio que me parece esencial hoy, cuando hay una proliferación tan grande de imágenes, y de unas que no son verificadas, que no sabes si son verdades o no son verdades. Entender que debes desconfiar de las imágenes. Hay un tipo de documental que, esencialmente, existe para indagarlas y querer saber por qué son como son. Creo que un ciudadano hoy, en una democracia que es esencialmente electrónica, debe tener ese escepticismo. No es convertirse en un escéptico absoluto, un nihilista; es el buen escepticismo, el escepticismo de la Ilustración: que mira y que no se deja convencer sin indagar. Y sin reflexionar. Creo que tal vez sea eso, poner en funcionamiento siempre el espíritu crítico y saber que las imágenes son construcciones sociales. Es necesario interpretarlas, por tanto. 

FUENTES:
[1] Moreira empezó la entrevista disculpándose por su español, el cual, salvo los deslices portugueses de falada en lugar de «hablada», camada en lugar de «capa» y letramento, que es una forma de alfabetización social o funcional, fue tan impecable como aquí se registra por escrito.