«Las estrellas brillaban».
Nunca más esa dicha volverá tal cual.
La anamnesis me colma y me desgarra.[1]
Roland Barthes
«Cada momento de nuestra vida, tan pronto muere, se encarna y se oculta tras algún objeto material. Y allí permanece prisionero, eternamente prisionero, a no ser que demos con el objeto».[2] Marcel Proust introduce los recuerdos de su infancia relatando a su madre la premisa en contra del famoso crítico literario Sainte-Beuve, en el que buscaba defender la importancia de la memoria involuntaria frente a la facultad de la inteligencia en el proceso creativo de los artistas.
Definiendo el objeto «proustiano» como materia, en el caso de India Song (1975) de Marguerite Duras, el recuerdo de su infancia quedaría impregnado en la partitura que arriba de un piano marca: «India Song». «En casa, en Neuilly, en un salón hay un gran piano negro cerrado (…) en el atril está India Song. Mi madre tocaba India Song. Yo la oía desde mi cuarto. La partitura está allí desde su muerte», dice una de las voces de la película.
Pensando ahora la materia fónica, tomando las bases del lenguaje desde la semiología Saussureana, los recuerdos que llegan de un modo sensorial, en el caso de Proust a través del olfato y del gusto, en Duras aparecen de forma auditiva.
El signo lingüístico (en este caso la melodía India Song) compuesto por la dicotomía significado/significante, para la directora tendrá otros rasgos connotativos que no se circunscriben al signo-melodía, sino que funciona ahora como un segundo sistema significativo, tomando el signo-melodía como significante y atribuyéndole un nuevo significado. El nuevo signo-melodía se convierte ahora en infancia, memoria, mito. La memorable magdalena de Proust es India Song para Duras.
La película filmada en 1975 nace del libro que escribió ella misma en 1972 a pedido del National Theatre de Londres, y que lleva como subtítulo: teatro/poesía/cine. Duras hace su propia transposición del texto a la pantalla buscando en lo cinematográfico lo que en el teatro y la literatura sería imposible. El texto remite tanto al teatro poético de la dramaturga británica Sarah Kane por su uso de metáforas, como al teatro épico de Bertolt Brecht por la distancia crítica del espectador ante los personajes y el escenario, y también por la ruptura del artificio que evidencia la representación.
En este caso el teatro, la poesía y la música convergen en el cine; cada una transforma y se nutre de la otra. La autora total francesa señala: «Lo primero que armé fue la música, el sonido llegó después, por lo tanto, el filme fue musical antes de ser hablado. El filme ya es un moderato cantabile, al comienzo, sin juegos de palabras, y luego un vivace en el medio, y al final un andante interminable».[3] La singularidad en el cine de Marguerite Duras —aparte de por sus virtuosos travellings que no sólo transitan el espacio, sino también el tiempo— resalta por su evidente y peculiar uso de la banda sonora, representados por dos recursos fundamentalmente: la música extradiegética y la voz en off.
La película se compone de un diálogo a cuatro voces (dos de hombre y dos de mujer, de las que no conocemos su procedencia) de los recuerdos de dos días de la historia de un amor en la India de los años 30. Ninguna de las voces recuerda por completo la historia, pero tampoco la olvidó del todo. Además de la melodía de India Song que se da de forma repetitiva como leit motiv, las voces también enfatizan constantemente en lo que se escucha o lo que recuerdan escuchar, y en el volumen y la forma en el que llegan estos recuerdos sonoros.
Anne-Marie Stretter, la protagonista, personaje que recuerda a Emma Bovary (mujeres erráticas, cansadas del tedio y del hastío burgués que buscan salir de su rutina a través del adulterio), está casada con el embajador de Francia en India. En la embajada de Francia tiene lugar una recepción a la cual llegarán los invitados y el vicecónsul de Francia le gritará su amor a Anne-Marie Stretter. Luego de la recepción ella se va por los caminos del Delta a las islas del Ganges.De forma paralela y homóloga a esta historia de amor, se da otra historia de hambruna y lepra de lo que la gente moría en India cotidianamente. Mientras que dentro de la casa sucede la vida de Anne-Marie Stretter y sus amantes, afuera de la embajada de Francia, en los parques, una mendiga canta las canciones de su infancia.
Al igual que otros directores como Jacques Rivette, que retomaron elementos propios del teatro, principalmente la marcación actoral en contraposición a la idea anti-teatral Bressoniana de su cinematógrafo, exponen un teatro que solo es posible a través del cine; la repetición, la precisión del montaje y la posibilidad de la cámara en movimiento, conforman una poética que, justamente, no busca el realismo de las novelas decimonónicas ni la representación dramática como adaptación a estas, sino actuaciones mucho más abstractas, que si bien en Rivette funcionan de manera lúdica, en Duras se dan de una forma similar al cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, a través de una búsqueda del trabajo con el cuerpo y la palabra. Duras no prescinde de la representación de un personaje, más bien busca su sentido ontológico: materia y espíritu.
El diálogo entre las voces permite darles vida a estos cuerpos y escenificarlos. El poder de la palabra evoca a estos personajes de la vida de Duras y les permite ser y existir. En ese sentido, la película trabaja también con la temporalidad, mediante la simultaneidad y el anacronismo, no solo por las voces en off que se superponen con el diálogo de los personajes, o por la duplicidad de los espacios, sino también porque la aparición de estos personajes llega al unísono.
En el cine de Duras hay una idea de (re)crear sus imágenes a partir de la palabra que deviene del recuerdo como germen y se irá expandiendo progresivamente mientras avanza el discurso de cada una de las voces. India Song no es la excepción en su filmografía, este recurso —además de la utilización de la música y la repetición de algunos personajes— es recurrente en gran parte de su obra, por nombrar algunos ejemplos como Le Camion (1977), Agatha y las lecturas ilimitadas (1981) o Baxter, Vera Baxter (1977), en la que la música interminable que arranca en los primeros minutos a modo de loop, marca un tempo que no culmina hasta el final del filme. La propia autora en algunos casos interviene poniendo la voz y en otros hasta su propio cuerpo.
El recuerdo es y será siempre incompleto, confuso y opaco. Las cuatro voces narradoras recuerdan algo, pero no del todo; esta ambigüedad le permite a Duras variar por momentos la literalidad de la voz que coincide con lo visto, y por otros, mediante una dialéctica entre lo que se dice y lo que se ve; Duras sugiere lo que les permite la memoria a estas voces anónimas.
Esta idea del recuerdo fue llevada al paroxismo por Chris Marker en La Jeteé (1962). La falta de fotogramas justifica la idea del instante, del recuerdo escaso. Como en otras muchas de sus obras, Duras ha buscado a través de sus personajes las relaciones afectivas que están guardadas en la memoria y que en algún momento le causaron dolor y felicidad. La afinidad con otros grandes cineastas como Alain Robbe-Grillet o Alain Resnais (con el que co-escribió el guion de Hiroshima mon amour) no es casual. Estos directores exploraron dentro de sus recuerdos más personales y llevaron el concepto memoria-mundo, al que refiere Gilles Deleuze, a la pantalla, afirmando que estamos construidos en memoria: «somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez».
Estos directores vivieron el resurgimiento del siglo XX marcado por las guerras, presenciaron momentos de muertes e injusticias, de destierros y exilios, que inevitablemente influyeron en su visión y percepción del mundo. En India Song, Duras busca penetrar en esos instantes de su infancia y de aquellos personajes que construyeron y definieron su porvenir. Es en estos instantes y pérdidas donde Proust afirma que las cosas hermosas que crea el artista están dentro de él, «como el recuerdo de una melodía». La melodía se escucha a orillas del Ganges; es India Song. 
