La música es, pues, un elemento singularmente especifico del arte cinematográfico, y no resulta asombroso que desempeñe un papel muy importante y a veces pernicioso: «En ciertos casos, el significado “literal” de las imágenes es en extremo tenue. La sensación se hace “musical”, hasta el punto que, cuando la música realmente la acompaña, la imagen toma de la música lo mejor de su expresión o más bien de su sugestión». Entonces la imaginación vuela (…)[1]
El 4 de septiembre de 1934 en Praga, Checoslovaquia, nace Jan Švankmajer, conocido principalmente por su amplia labor de creación y dirección cinematográfica, la cual se caracteriza principalmente por recurrir a la técnica de animación conocida como stop-motion. La singular filmografía que se ha originado en la mente de este director posee otra emblemática peculiaridad: la enfática importancia que le brinda el fenómeno sonoro.
Sus múltiples cintas nos sumergen en un mundo de sonidos con los cuales estamos familiarizados habitualmente y que en la vida diaria tienden a ser ignorados por la frecuencia con la que son percibidos, sin embargo, Švankmajer nos reitera su existencia de una forma poética, original y subversiva.
Švankmajer posee la destreza de enseñarnos a escuchar cine a partir de imágenes que se encuentran fuera del margen de lo racional, por ejemplo, en el cortometraje Dimensiones del diálogo (Možnosti dialogu, 1982), sobresale desde el inicio del filme un sonido similar al de las conversaciones que se originan en restaurantes, al ruido de trastes (cacerolas, platos, cubiertos de metal) que más adelante se irán fusionando con el sonido de hojas de papel y ruidos bucales parecidos a los que se efectúan al momento de masticar los alimentos.
El cortometraje Oscuridad/Luz/Oscuridad (Tma/Světlo/Tma, 1989), carece de música incidental pero recopila una serie de efectos sonoros que evocan golpes de puertas, rechinidos de las mismas, pisadas en duela, cierre de ventanas y quejidos, lo cual nos habla de una evidente atención hacia el espectro de lo sonoro, específicamente sobre ruidos naturales o ruidos humanos, que pueden ser aquellos que se perciben en el medio ambiente como el sonido del viento, del agua, el canto de pájaros, así como sonidos causados a partir de la intervención del ser humano: sonidos mecánicos, ruidos de la calle o de automóviles.
En sus largometrajes Švankmajer alterará, gracias a efectos sonoros, la percepción con la que el espectador se enfrenta a la experiencia de mirar y ver el cine. El sonido de vidrios rotos, crujido de dientes, lengüetazos, o la caída de objetos al piso irrita de sobremanera en Alicia (Něco z Alenky, 1988). Por otro lado, el ruido de campanas y de arcilla al moldearse —efecto utilizado repetidamente en sus cortometrajes— resaltan en el largometraje Fausto (Lekce Faust, 1994), mientras en Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti, 1996) y El pequeño Otik (Otesánek, 2000) reinan los ruidos de la vida cotidiana, y la escasez de diálogo obliga al espectador a hilar la imagen con el campo sonoro de forma directa e involuntaria.
Švankmajer mostrará una maravillosa sincronía, llena de minuciosidad y exactitud entre imágenes y sonoridad. Sus fenómenos sonoros tienen la capacidad de producir un desconcierto que exige al espectador poner en alerta su sentido auditivo. Sin duda, sus filmes nos revelan el resultado de la amalgama entre imágenes, efectos sonoros y música incidental. Estos elementos son preponderantes en la obra creativa del director checo, quien retoma ruidos naturales con la finalidad de otorgarles un sentido nuevo y con ello, insólitas interpretaciones a sus filmes. En esta tarea de escrupulosa dirección, Švankmajer reinventa la función matérica de los objetos y sus posibilidades acústicas. A veces, desde un humor extravagante provoca interrogantes que cuestionan nuestras usuales maneras de habitar y hacer sonar el mundo. Švankmajer concibe el sonido como un elemento vital para la vida y de la misma manera, para del cine.
De la mano de lo imposible, este cineasta invita a ejercitar nuestra memoria auditiva y nuestras referencias sonoras. La visualidad es de suma importancia para la apreciación de sus filmes, siendo construida desde una postura subversiva y revolucionaria, en ese sentido, la importancia que Švankmajer le brinda a los ruidos reivindica el proceso creativo de su obra, como él mismo comenta:
Como en la pintura, la imagen en movimiento tiende más a la realidad (a la apariencia de realidad). Cuando más profundamente se sumerge una persona en lo fantástico, mayor necesidad tiene de una forma realista. Repito una y otra vez que mi deseo es hacer «documentos fantásticos». Cuando más cerca estoy de ese objetivo, mayor carácter subversivo tienen mis películas. En tal sentido, no puede haber espacio para la música (salvo como artefacto). Los ruidos son mucho más efectivos. [2]
Este amplio espectro de posibilidades entre la vinculación imagen-sonido ha sido retomada por otros importantes directores de cine como David Cronenberg, quien mezcla una estética monstruosa junto con sonidos repugnantes. Por ejemplo, en largometrajes como Videodromo (Videodrome, 1983) o La mosca (The Fly, 1986), juega con sonidos alusivos a la viscosidad corporal, a la electricidad estática o al ruido de las cápsulas de teletransportación; sonidos especialmente asociados con el terreno de lo grotesco. Por otro lado, se encuentra David Lynch, un realizador que guía al espectador a través de los senderos de lo incómodo. En su largometraje Cabeza borradora (Eraserhead, 1977), los llantos de un bebé, o los ruidos de la maquinaria, reflejan la capacidad que poseen los fenómenos sonoros al ser utilizados como un elemento principal dentro de la cinematografía, pues su fusión puede ofrecer un viaje redondo hacia lo repulsivo y desconcertante.
Artistas más contemporáneos como Mathew Barney, quien se ha dedicado a la creación de instalaciones sonoras y al videoarte, han acogido también esta estrategia creativa. En su largometraje River of fundament (2014), lo bello, la vida y lo placentero se contrapone con la muerte, lo repugnante o lo monstruoso, tanto a nivel simbólico como matérico. Barney comenta sobre la música de este filme lo siguiente:
Inspirados en temas de la costa oeste como la cultura automovilística, la cultura mexicana, la juventud, el deporte y la industria cinematográfica, el lenguaje musical de la acción de Los Ángeles incluye un tambor de precisión y cornetas, una orquesta de mariachi totalmente femenina, un coro de vendedores de autos, y los instrumentos de percusión incorporados en las paredes de una sala de exposición de automóviles. El texto de Mailer está ambientado en contextos operísticos híbridos, incluido un discurso a medias de un gerente de ventas, una canción ranchera, un número de conjunto de teatro musical y un aria impresionista de un cantante folclórico mexicano-estadounidense. [3]
Como se puede apreciar, Švankmajer es una de las influencias más representativas al hablar sobre la relación entre imagen y sonido. Ha logrado evidenciar que por medio del fenómeno sonoro es posible la unificación estética y visual de conceptos antagónicos como armonía/destrucción, satisfacción/repulsión, belleza/fealdad o simetría/deformidad. Los efectos sonoros de lo cotidiano pueden posibilitar una conexión coherente ante la representación visual de un hecho insólito. La filmografía construida bajo la autoría de este director checo no solo establece, desde una perspectiva insólita, un diálogo distinto para relatar una historia, sino que conduce al espectador hacia la sencilla experiencia de lo sonoro para, a partir de ahí, exponer un argumento cinematográfico.
Los fenómenos sonoros en la filmografía de Švankmajer, a diferencia de otros directores cinematográficos como Gérard Corbiau con la música barroca en el filme biográfico de Farinelli de 1995, El piano (The Piano, 1993) de la directora Jane Campion, o Amélie (2001) de Jean-Pierre Jeunet, no son para amenizar, acompañar o establecer una relación afectiva con imágenes detonadoras de tristeza, alegría o nostalgia. En el cine de Švankmajer los efectos sonoros son tan importantes como las imágenes mismas, los cuales poseen la intención de vincular al espectador hacia la experiencia de lo extraño y de lo táctil. Jan Švankmajer logró establecer posibilidades creativas entre objetos, ruidos y personajes, priorizando los fenómenos sonoros, sobre todo aquellos sacados de la vida diaria, para llevarlos, junto con la música incidental, a planos mórbidos y extraordinarios. 
FUENTES:
[1] Marcel Martin, El lenguaje del cine, Barcelona, Gedisa, 2013, p. 155.
[2] Jan Švankmajer, Para ver, cierra los ojos, La Rioja, Pepitas de calabaza, 2012, p. 88.
[3] Official website for River of fundament, the 2014 operatic film by artist Matthew Barney and composer Jonathan Bepler, and related artwork by Matthew Barney, [consulta: 10-04-2018].