En el marco del 8 Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), tuvimos un encuentro cara a cara con Lucrecia Martel, donde fuimos testigos de su lucidez y sólida reflexión de los tiempos que corren, así como del permanente cuestionamiento que hace de los procedimientos del cine canónico, que le han llevado a construir sus propios métodos y búsquedas. La conversación comenzó por el quehacer del cine, pasó por el sonido, y tuvo su ocaso en el inconmensurable mundo audiovisual de Youtube. Todo pasó como una voz hablando al filo de las palabras…

En Crítica y ficción Ricardo Piglia menciona que, para ser un buen escritor, hay que quitarse la idea de que se está haciendo literatura. Pensando en lo que alguna vez dijiste: «antes de aprender a dirigir, hay que aprender a mirar», ¿crees que para hacer cine hay que olvidar un poco que se está haciendo cine?

Cuando uno hace cine tiene que pensar no en el cine que ha sido hecho, sino en el cine que uno quiere comunicar. Aunque la película sea de extraterrestres, uno ha basado esos personajes, esa nave y ese planeta en cosas que le rodean. Es muy fácil agarrar cualquier película de ciencia ficción para notar que de alguna manera refleja —de forma crítica o no— el mundo que conocemos ahora. Hay personas que a veces logran hacer cosas buenas, pero que tienen más devoción por las películas que han visto que por lo que los rodea. No es lo que recomiendo y no es lo que yo hago. A mí me interesa más el cine como un artefacto que nos permita encontrar rajaduras de lo real; permanecer con una cosa que es muy difícil de tener: el sentimiento claro de que la realidad es una construcción, un artificio. Pero el artificio del cine nos permite refrescar eso, nos permite pequeños momentos de revelación. A veces pasa, la mayor parte de veces no, terminas de hacer una película y te das cuenta que ni siquiera hubo un pequeño momento preciado. Cuando deseo hacer una película es por eso, me encantan las películas, pero no tengo ninguna devoción loca por el cine, ni las personas que admiro me sirven para encontrar una manera de reflejar el mundo. Sucedió con Apichatpong Weerasethakul: apenas surgió, apareció un montón de gente filmando cosas en la selva, y te das cuenta que no entendieron qué es lo que le interesa al tipo. A él le gusta la selva porque está pensando desde Tailandia y está pensando problemas de Tailandia. Viene un mexicano y quiere filmar en su jardín la selva porque le gusta cómo lo hace Apitchatpong… yo entiendo la admiración, pero me parece que es errado el procedimiento.

Pensando en la dimensión sonora, ¿cómo llevas a cabo la observación de tu entorno, previo a la filmación de tus películas?

Para lo que más me sirve el sonido es para pensar otra estructura del tiempo —algo que intento explicar en mis charlas, si no la gente cree que a mí me gusta el sonido y la post producción, y es verdad, me gusta, pero no es ese el punto de mi relación con el sonido, no tiene que ver con eso, sino más bien con cosas previas para agudizar la observación, y sacudirme de mis tonteras y mis propios límites de educación, que nunca te los puedes sacudir del todo—. En parte porque es muy doloroso, pues uno protege un poco sus privilegios de clase. Es muy difícil quedar a la intemperie absoluta, pero bueno, hay que intentarlo; yo lo intento y lo logro un poco a veces. Desde ese punto de vista el sonido me permite en una cultura tan visual, con la educación tan visual, encontrar otras formas para agudizar la observación sobre alguna cosa o algunas estructuras dramáticas que siento que nos rodean todo el tiempo. Estamos más pendientes de unos esquemas narrativos que son buenos, con los que se han hecho grandes películas, pero que quizá no nos sirven para representar lo que queremos.

La palabra hablada en tu cine tiene muchos matices. El silencio, los murmullos… son como una extensión del cuerpo, y al mismo tiempo se introducen en la colectividad social a través de tu interés por los matices en el idioma y los acentos…

…eso a mí me encanta, porque me parece que son cosas… a ustedes les debe pasar en el cine mexicano, que de golpe aparece un lenguaje que es casi como evitar el lenguaje. O está la comedia grosera con todas las expresiones chilangas —o de alguna región—, o está una especie de neutro que no se habla en ningún lugar de México y que no lo habla nadie en particular salvo unos actores que han estudiado una especie de lenguaje neutro. A mí me parece que el sonido, y en particular la palabra, es el primer elemento de la dimensión sonora de una película. El sonido que emite una persona es un sonido que refleja muchas cosas; refleja barrios, paisajes y muchas cosas sumamente complejas, entonces trato de no perderme eso, en la medida que sea posible, de que esté presente en mis películas. Por ejemplo, cómo hablan los viejos o los niños. Esa variedad tiene mucha información acerca de nuestro mundo, para ustedes en México, y para mí de Argentina del norte. Y por eso lo cuido como el material precioso que es. Recientemente en Zama me di todos los gustos porque hice un popurrí de diversos idiomas, y aparte pude inventar una especie de español. Cuando hacemos una película sobre la colonización en Latinoamérica siempre hablan como si fueran españoles, y a mí eso me enferma. Capaz era así un poco, pero imagínate 200 años después, estos tipos llegaron hablando español, pero estuvieron con los guaraníes, con estos y aquellos, mezclados con distintas personas de diferentes regiones de España. ¿Qué idioma se hablaba? Es más fácil acertar inventando uno a que hablen todos como en Galicia o como en Castilla, es la misma arbitrariedad, entonces yo me inventé uno para Zama. Me parece que hay una riqueza en esa composición sonora que es el diálogo, que por una mala educación de acostumbrarnos demasiado al inglés, nuestro propio idioma nos empieza a incomodar y nos hace sentir que no expresa. No sé cómo es la generación de ustedes ahora, pero hubo generaciones en Latinoamérica donde el castellano les molestaba, parecía que el idioma ideal del cine en algún momento era el francés, en otro el inglés, como si no hubiese una forma de manejar nuestro propio sonido en el cine.

En este ejemplo de Zama y de la construcción que hiciste de los idiomas, ¿dónde crees que se encuentra el punto importante para, de algún modo, construir la consistencia del mundo? Porque tú dices que más que una precisión histórica, buscabas llenar el lenguaje de vida.

Yo lo que traté con mis actores que son latinoamericanos… Daniel, los brasileños, los argentinos que venían de distintas partes; Lola que sí me importaba que hablara como española, pero que habla como española medio de ahora, no habla como española de antes. La idea era encontrar un lenguaje que para todo fuera un poco extraterrestre, que no fuera exactamente el lenguaje de nadie, ni fuera tan incómodo como imitar un español de lo que nosotros creemos que es el español y nos hacemos los españoles. Decimos cualquier cosa y ellos nos escuchan y creerán que somos unos ridículos. O bueno, cuando alguien imita a los mexicanos o a los argentinos, uno cae en cosas grotescas. Para solucionar eso yo inventé uno que era un poco ajeno a todos y después lo iba acomodando a cada actor. Esa fue la idea: con muchos regionalismos, con muchas palabras, detalles y cositas. Era como un e-mail donde yo explicaba cómo era la lengua, cómo había que pronunciar la «l», la «s» y la «z»… un juego que era divertido. Estábamos todos intentando aprender un idioma que nunca habíamos escuchado, una versión insólita del español.

Cuál es el entendimiento que tienes de «la realidad» en tu cine a partir de dos cosas: primero, este desajuste en la percepción que haces, y que a veces no sabemos si corresponde a una percepción de los personajes o del propio espectador; y en segundo lugar, el peculiar sistema donde, en cada escena, planteas un centro, pero solo para después ubicar la atención en las periferias, como un cine de orillas y desajuste. No es que te olvides de lo real pero hay ahí un juego interesante.

Pero eso que dices es mi trabajo y entiendo que el cine que me interesa, que más disfruto, es un poco el que está intentando eso con distintas herramientas y maneras. ¿Qué es lo siguiente? Todo el tiempo, digamos, cuando uno dice «el sistema», «el capitalismo», lo que ha preformado y gobierna nuestras vidas, y nos hace convivir unos a otros, es una idea acerca de lo que debe ser, eso que es una invención y una arbitrariedad; el poder de quienes disfrutan de los beneficios de ese sistema, porque no son todos, son unos pocos los que se llevan la mejor tajada de lo imponen sobre los otros. Intentan con mucho esfuerzo que eso se naturalice, que parezca natural, y para mí hay una noción que revela esto de manera muy evidente que es «pobreza estructural». Digamos, la pobreza podría no ser estructural si se le cantara al sistema financiero y a los gobiernos que en realidad gobiernan para unos pocos privilegiados. Por lo tanto, inventar que existe una cosa que es estructural, que no se puede eliminar del sistema, es naturalizar una arbitrariedad. Lo hicimos así porque nos conviene y ahora vamos a tratar de convencernos todos de que la pobreza es parte de la estructura, que no se puede erradicar cien por cien. Como ese ejemplo hay un muchos: el rol de los hombres, el rol de las mujeres, cómo son los niños. Yo pienso que el cine tiene una posibilidad de extrañamiento al representar la realidad. A través del artificio que es el cine, lograr un extrañamiento sobre la visión del mundo. Podemos usar el cine para eso, o ponemos a Meg Ryan y Tom Hanks, y hacemos un cine que afirme todos los valores de la sociedad, por dar unos ejemplos de actores que no me gustan y son muy del sistema.

Entonces hacemos una comedia romántica, una pelotudez, que afirma los valores de la sociedad, afirma el lugar de la mujer, el lugar del hombre, la familia, la heterosexualidad que parece que es como tiene que ser el mundo. Yo creo que el cine tiene una oportunidad muy divertida de extrañamiento, y creo que además eso tiene una función política dentro de lo poco que puede hacer un director blanco y de clase media como es mi caso, y en un cine que ya carga con una pobreza enorme, que es un cine que está hecho por gente blanca y de clase media, media alta. Dentro de esa pobreza, tenemos la posibilidad de usar el cine para enrarecer nuestra propia mirada sobre el mundo. Y para eso hay muchos truquitos que cada quien usa, yo conozco algunos míos, invento todo el tiempo porque si hay algo que me fascina del cine es que es todo mentira, todo falso y eso me encanta. Hago cositas para lo que pienso, y para eso se necesita un poco observar qué es lo que todos esperan para generar el extrañamiento; tienes que todo el tiempo fallar a la expectativa. No sorprender con que al final el ladrón era la mucama, sino con pequeñas traiciones que uno va haciendo a lo que alguien espera de una película. A veces lo logras, a veces no.

¿Para ti sería esa es la función política del cine?

Si, a veces vas a lugares donde hay problemas graves y te das cuenta de que la pequeña transformación que puedes hacer con tus películas es nada frente a las urgencias que hay. Pero digo, hablando de este mundo clase media blanco que accede al cine, pienso que es una posibilidad política, lenta, lentísima, pero que algún efecto tendrá.

Esta relación de la que hablas del cine con la realidad, ¿cómo se articula frente a la televisión y otros medios audiovisuales?

Pienso que la televisión está condenada a la pauta publicitaria, y cada vez las clases dirigentes son más pobres en términos de idea de lo público, del bien público. Cada vez hay mayor pobreza, es gente más bruta la que maneja eso, que piensa formatos para complacer a los sponsor, o para complacer a las cadenas, entonces ahí ya se perdió la posibilidad. Lo que pasa ahora con Netflix. Toda la gente queriendo hacer series como las que hace Netflix, pero ahora desde Latinoamérica, y eso es como una tontera, como no haber entendido la cosa… como retroceder 50 pasos. Yo veo la televisión muy complicada. Primero, hace siglos que no veo televisión, pero cuando veo, noto que está cada vez más complicada y atada a unas tandas más cortas porque hay menos sponsors. Sinceramente mi felicidad audiovisual es Youtube, miles de cosas de Zama las saqué de ahí. Desde los pescados hasta la música de los indios tabajaras. Es una fuente inagotable porque es lo que todo el mundo desde su locura está produciendo y cree que es valioso. Hay muchas cosas que son imitación, lo mainstream, pero también hay muchas cosas bizarras; mucha gente que sube pequeñas cosas, pequeñas rarezas que me revelan más sobre el mundo que ver cualquier serie de Netflix. Soy adicta a Youtube, empiezas viendo una cosa y terminas en otra, o te quedas dormida y va pasando, y de repente te despiertas y no sabes cómo llegaste a ese documental de física. Terminas viendo cualquier rareza, eso me encanta.