Pequeñas reflexiones musicales en torno al cine de Jim Jarmusch


Por Camila Perdomo

Pequeñas reflexiones musicales en torno al cine de Jim Jarmusch


Por Camila Perdomo

 

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I


There’s music that lacks of childhood. But childhood is difficult to maintain when you grow the caterer that helps you get by in the world; but if that caterer is all there is, why bother to live or do anything? I think that’s the problem of music.
Iggy Pop

La música es el elemento más importante en el cine de Jim Jarmusch, ya que de distintos modos toma por asalto las secuencias, invade los espacios, nos diluye en alguna atmósfera o nos lleva a sentir afecciones insospechadas. En una entrevista para El País, el director norteamericano nos dice que lo primero en lo que piensa antes de escribir el argumento o la historia de su siguiente película, es en la música que la compondrá. Dejando de lado todas las formas tradicionales donde el cuarto arte ocupa un lugar ornamental o de simple acompañamiento, el cine de Jarmusch se piensa en clave musical en más de un registro: reproducida por un personaje a través de algún aparato, como una suerte de presencia o estado anímico, una toma del espacio, territorialización, ritmo de vida, como afirmación de la singularidad, con la presencia de los músicos mismos… En todas sus formas, abre un existenciario sonoro.

La presencia de los músicos es una suerte de manifiesto de lo que es más importante ante todo: la música. A la vez que los presenta como lo que son, personas que toman café y platican con amigos, nos deja ver que la música no es una cuestión contemplativa o alejada del mundo, es un asunto de vida: el punk, el hip-hop, el rock son modos de vida. La relación de Jarmusch con la contracultura y específicamente con el punk no es ningún secreto, cuando Jarmusch habla de su última película documental Gimme Danger (2016), no se refiere a ella como un documental, sino como una carta de amor: «I’m so proud of the film, It’s not a documentary. It’s more of a love-letter, essay… it’s a love for The Stooges».

Como dirá también para Times Talks, es muy fácil hoy en día solo etiquetar a una banda como punk, sin embargo, cuando se formó The Stooges, sus orígenes musicales e inspiración era la obra de John Cage y de la vanguardia musical, que organizaban festivales en ese entonces, experimentando con el ruido y el silencio. Que el mismo Jarmusch señale esta resonancia musical entre The Stooges y Cage no es gratuito, él tiene muy claro que la música, como diría Félix Guattari, «abre un territorio existencial». El silencio de Cage abre los oídos de Iggy y la posibilidad de creación de otra forma ya no solo musical, sino de vida, que con su banda The Stooges, aun cuando ya habían lanzado sus álbumes, tocaban en preparatorias y universidades sin cobrar, con el propósito de llegar a las generaciones estudiantiles, retomando el espacio escolar para hacerlos ver que ese espacio es suyo y que no solo se trata de calificaciones.

Las condiciones en que vivimos, donde las escuelas funcionan como espacios cerrados de adoctrinamiento, el gesto de la ocupación del espacio es total:

La juventud, aunque esté aplastada en las relaciones económicas dominantes que le confieren un lugar cada vez más precario y manipulada mentalmente por la producción de subjetividad colectiva de los medios de comunicación, no por ello deja de desarrollar sus propias distancias de singularización respecto a la subjetividad normalizada. A este respecto, el carácter transnacional de la cultura rock es totalmente significativo, al desempeñar el papel de una especie de culto iniciático que confiere una pseudoidentidad cultural a masas considerables de jóvenes y les permite crearse un mínimo de territorios existenciales. [1]

Guattari escribe esto en 1989, Iggy tocaba a principios de los setenta y hoy, 40 años después, es necesario que nos replanteemos qué estamos haciendo por nuestra identidad juvenil o nuestros territorios existenciales…. Jarmusch escuchó a The Stooges cuando tenía 16 años, época en la que se lanzó su primer álbum de estudio. Lo describe como un encuentro: «eso éramos nosotros».

¿Dónde están nuestros encuentros?

II


La vida no tiene una trama: caminamos y lidiamos con lo que sucede. Mi cine carece de arranques enajenantes. Eso no quiere decir que mis películas carezcan de personajes con emociones diferentes, pero trato de hacerlo con una estética que permita contemplar el ritmo verdadero en el que se desdobla la existencia.
Jim Jarmusch

Las personalidades de cada filme llevan consigo una música interior. Como nos diría Schelling, para quien la música es la forma de arte privilegiada que libre de representaciones, expresa en sonido el movimiento del origen caótico del cosmos:

La música es un autonumerarse del alma, pero es una numeración no-consciente, que se olvida sí misma.[2]

Cada uno de nosotros es música, el palpitar de nuestro corazón tienen un ritmo singular:

El ritmo es la transformación de la sucesión en sí sin sentido en una sucesión significativa. La sucesión pura como tal tiene el carácter del azar. La transformación de lo azaroso de la sucesión en necesidad = ritmo, gracias a lo cual el todo ya no está subordinado al tiempo sino que lo tiene en sí mismo.[3]

La música interior no solo es nuestro ritmo interno, es nuestra configuración de tiempo, apertura de una temporalidad otra que nos da sentido. Recordando el planteamiento de Georges Bataille sobre el mundo homogéneo y el tiempo del trabajo, donde el primero correspondería a la distribución y economía temporal que obedece a la productividad capitalista, la música abre en un campo de resonancia las posibilidades de habitar de modo singular el mundo, da paso al mundo heterogéneo[4] de la fiesta, el juego, la risa (no olvidemos que todo el cine de Jarmusch está atravesado por un fino y potente humor), el devenir-niño; no a todos nos gusta la misma música, no todos resonamos con lo mismo, ésta abre a la diferencia y la multiplicidad.

Los personajes de Jarmusch, en su devenir-música, irrumpen el espacio público para volverlo danzarín, toman las habitaciones o las calles. Recordemos a Allie de Vacaciones permanentes (Permanent Vacation, 1980), que en una secuencia alegre baila tomado por la música de su tocadiscos. Las fuerzas que lo atraviesan lo acompañan en todos sus gestos: nómada, viviendo al margen del mundo laboral, pero habitando en el mundo los espacios en los que se encuentra; tomando la calle cuando la graffitea, siempre dispuesto al encuentro con el otro… jugándose la vida:

La música nunca es trágica, la música es alegría. Pero sucede necesariamente que nos dé ganas de morir, no tanto de felicidad como de morir felizmente, desaparecer. [5]

A su vez, también hallamos personajes como el de Ghostdog: el camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999), que en un movimiento opuesto, su música es reterritorializante.

Al robar un auto, no lo hace suyo hasta que no pone su CD; la música a cargo de RZA de Wu-Tang Clan, completamente cargada de un sentimiento de visibilización y presencia, se pone en tensión con el carácter del personaje Ghostdog mismo, que siguiendo el camino del samurái, lleva a cabo prácticas del repliegue, del anonimato, de una insistencia en la ausencia, en un devenir-imperceptible, sicario de origen callejero amigo de las palomas y de un vendedor de helados francés. Él no necesita hablar para comunicarse, la música lo hace por él.

Tanto la vida de Allie como la de Ghostog transcurre en una temporalidad interior, en un anonimato radicalmente elegido. «Reckless», dice Allie, «Living as if you were already dead», dice Ghostdog. Haciéndose su propio camino, viviendo en ningún lugar, en su imperceptible transcurrir del tiempo.

III


No creo en la originalidad (…) El robo genera variaciones, y las variaciones son el motor fundamental de la creatividad.
Jim Jarmusch

La llegada de las técnicas de reproducción de sonido, mejor dicho la reproductibilidad técnica musical, transfigura todo el campo de percepción. La música puede llegar a lugares insospechados, podemos repetir las veces que queramos una canción o un sonido, cambiando nuestra escucha:

La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducción de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad (…) Pero si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentación en el ritual, debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación en la política.[6]

La música y el cine son artes que se piensan desde su propia reproductibilidad y mutación. Si bien Walter Benjamin hace hincapié en la diferencia entre el arte antiguo fundado en el ritual y el arte moderno fundado en la potencia política de su reproductibilidad, nosotros nos atrevemos a pensar que en un concierto acontece lo sagrado: el cuerpo histriónico, extático, bailarín de Iggy Pop, contagiando a toda una generación de algo que no habían sentido antes. Revolución molecular. Como bien nos apunta Bataille, lo político está en el movimiento afectivo de los cuerpos. El devenir-animal de Iggy Pop es innegable; apuntan Deleuze y Guattari:

En un devenir-animal, siempre se está ante una manada, una banda, una población, un poblamiento, en resumen, una multiplicidad. (…) nosotros nos interesamos por los modos de expansión, de propagación, de ocupación, de contagio, de poblamiento. Yo soy legión. (…) Nosotros no devenimos animal sin una fascinación por la manada, por la multiplicidad.[7]

Iggy confiesa que el sentimiento y la postura que él y The Stooges tenían con su música era que si a ellos les gustaba, al público le gustaría, aunque tomara 30 años en ser reconocido. El sentimiento que los impulsaba, era el de una música con niñez,[8] una suerte de recomienzo sonoro que sacudiera los oídos del público. A The Stooges no les importaba ser bien o no recibidos en ese momento, tenían la certeza de que en algún momento habría quien resonara con ellos.

Ahora bien, la reproductibilidad permite llevar esa experiencia a donde sea y cuando sea. Damos cuenta de que a la vez que la música abre tiempo, abre espacio. Realmente transita… un tocadiscos, una radio portátil, el reproductor de CD’s del automóvil, una guitarra, un Ipod… la presencia de los aparatos para reproducir música es muy recurrente en toda su filmografía; el cuerpo danzarín de Allie que prende su tocadiscos cuando se le pide una explicación sobre qué estuvo haciendo, Eva reproduciendo repetidamente a Screamin’ Jay Hawkins en su casetera con bocina al caminar o estar en casa, los chicos japoneses compartiendo en el viaje un reproductor portátil, Ghostdog acompañado de Wu Tang Clan cuando conduce un auto, Don Johntson en la búsqueda de su hijo con el disco quemado de música etíope que le regala su amigo Winston… La música es un viaje, si bien todos los personajes están en situaciones completamente distintas, coinciden en el estado errático, nómada de su existenciario sonoro.

IV


Pertenecía a otro.
Pertenecía al lugar.
Pascal Quignard, Las solidaridades misteriosas

En Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013), Paterson (2016), y Los límites del control (The Limits of Control, 2009) entramos a un campo sonoro completamente nuevo, ahora a cargo de Jarmusch mismo, primero con su banda Bad Rabbit, que a partir de Solo los amantes sobreviven cambiará el nombre a SQÜRL.

Esta última etapa de su producción cinematográfica nos muestra ese ímpetu jovial-musical de Jarmusch por pensar el cine en clave sonora.

El campo sonoro de Solo los amantes sobreviven opera en dos registros opuestos: el de Adam y el de Eve. Mientras Adam suena industrial, desgarrado, ruidoso, desmedido; Eve sonará alegre, en repeticiones-variaciones,[9] acústica. Adam es una guitarra eléctrica distorsionada, Eve un hipnótico laúd.

La bellísima e inmersiva música del filme es con la colaboración de Jozef Van Wissem, músico originario de los Países Bajos que, junto con Jarmusch, crea piezas que producen un campo sonoro profundamente amoroso. Desde el inicio, con la introducción de los personajes, sabemos que se pertenecen.

El contraste de sonidos responde a la construcción de los personajes, que son un lugar. Detroit-Tánger: una ciudad fantasma, abandonada y gris, sufriendo las consecuencias de la industrialización y el híper consumo norteamericanos y, por otra parte, al otro lado del mundo, una ciudad antigua, misteriosa, cálida.

Adam y Eve se funden en el paisaje, son ellos mismos el lugar y el lugar es música. Su amor inmortal es la cartografía sonora de todo el soundtrack, el encuentro entre dos musicalidades distintas que parecieran pertenecer a dos tiempos opuestos.

Ahora bien, en Paterson escuchamos también un movimiento inmersivo, pero ya no de fuerzas afectivas hipnóticas, sino sonidos atmosféricos, etéreos: sin darnos cuenta estamos dentro del imaginario poético de Paterson.

Este cambio musical en la banda SQÜRL no se debe a que la película tenga necesidades distintas o que la poesía sea más protagonista que la música esta vez. No, al contrario, el movimiento sonoro que compone a Paterson es la de una pasividad intensiva que sentimos estallar en las intervenciones poéticas. Son simultáneas: la poesía suspende el tiempo lineal para abrir temporalidades sonoras; la música abre el oído a la escucha del mundo poético. Creación espontánea espacio-temporal en la vida cotidiana de un conductor de autobús.

Los días de Paterson, de ser narrados con aridez y linealidad, podrían parecer aburridos o rutinarios, sin embargo, lo que esconde la repetición de sus días son los gestos de multiplicidad, los encuentros, las pequeñas conversaciones. En palabras del director: «Me gusta pensar que se pueden llevar a cabo múltiples variaciones de un concepto dentro de un mismo tono».

En una ciudad pequeña donde parece no ocurrir nada, en un discreto bar se salvan a las vidas del desamor, en la lavandería se descubren talentos, en casa la cocina se torna pastelería, en el autobús se escriben poemas.

V


Un gesto agradable y abierto de Jarmusch es que nunca analiza sus películas ni dice mucho sobre ellas, al menos no intencionadamente. Le gusta dejarle al público la tarea de crear su propia película. Cuando se estrenó Los límtes del control, recibió muchas preguntas sobre la ambigüedad narrativa y la presencia musical de su banda. Sin hacer mucho caso solo dijo que le gustaba sorprender al público.

Nosotros podríamos pensarla quizá como un filme-manifiesto, donde el arte se coloca como arma de guerra, infiltrándose con fuerza y soberanía en cualquier espacio cerrado que atente contra ella.

En un simulacro de película policíaca, Los límites del control no es más que eso: ahí donde aparentemente hay un límite (corporal, afectivo, mental), puede ser transgredido por la imaginación. Algo siempre escapa del control.

Atravesada por la repetición de la sentencia: «He who thinks he is bigger than the rest must go to the cemetery. There he will see what life really is: a handful of dirt». Y rematada por la toma de una camioneta que tiene pintado «la vida no vale nada», podríamos inclinarnos a una postura nihilista irremediable, pero no es así: retornamos al espíritu punk, para el que no hay futuro porque tenemos que tomar y hacer nuestro presente. Esta postura trágica atraviesa todas sus películas, pues ni vamos a acabar con todas las formas de control ni al fisurarlas vamos a permanecer en la hendidura. La libertad está en imaginar otros mundos posibles. Los límites del control nos recuerda que nuestra voluntad egoica no es nada ante la inconmensurable naturaleza que nos terminará absorbiendo de vuelta en forma de tierra y que ante cualquier cosa, está la imaginación y el arte que, sin duda, le devuelven a nuestra existencia la gracia y ligereza que nos permite vivir las dinámicas aplastantes del mundo del trabajo y del control.

Tomar un café y fumar un cigarillo con un amigo, asombrarse a despertar cada mañana junto a la persona que amas, escribir una carta de amor a los poetas, cineastas o músicos que resonaron contigo… ¿nuestros encuentros estarán en el arte?


FUENTES:
[1] Félix Guattari, Las tres ecologías, España, Editorial Pre-textos, 1996, p. 17.
[2] F.W.J. Schelling, Filosofía del arte, España, Editorial Tecnos, 2012, p. 183.
[3] Ibíd., p.186.
[4] «La base de la homogeneidad social es la producción. La sociedad homogénea es la sociedad productiva, es decir, la sociedad útil. Todo elemento inútil queda excluido no de la sociedad total, sino de su parte homogénea. (…) El dinero sirve para medir todo trabajo, y hace del hombre una función de productos mensurables. Cada hombre, según el juicio de la sociedad homogénea, vale según lo que produce; es decir, que deja de ser una existencia para sí y es tan solo una función ordenada en el interior de límites mensurables de la producción colectiva (…)». El estado y el problema del fascismo, p. 11. El punk es un modo de vida de la inutilidad, donde los lazos afectivos rompen con el estado de una existencia homogénea. The Stooges compartían su casa, el dinero, las cosas; nada pertenecía a nadie.
[5] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, España, Editorial Pre-textos, 2015, p. 298.
[6] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Editorial Itaca, 2003, p. 51.
[7] Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., p. 246.
[8] Esto es mencionado en la entrevista con Melena Ryzik para TimesTalks, que realiza junto a Jim Jarmusch.
[9] Con esto me refiero a los loops que generan una tensión con los sonidos dispersos de la guitarra; loops que a la vez que hipnotizan y mantienen la atención de la escucha, tienen pequeños desvíos entre uno y otro, generando cambios casi imperceptibles que llevan el oído a lugares misteriosos. Algo así como las «Gymnopédies» de Erik Satie.