A toda obra cinematográfica se debe interrogar, en primer lugar, sobre su relación con la realidad. No hay imagen, sonido, luz o gesto que esté por encima del cimiento que articula el pensamiento de un cineasta a través de sus películas. En el caso de Abbas Kiarostami, esa dimensionalidad está entrañada en una sugestiva política conceptual: la inmanencia.
Para el realizador iraní, no hay nada más allá de lo que ocupa un espacio en el mundo. Existe, por el contrario, la posibilidad de configurar y combinar los elementos para producir otras relaciones y disensos que hagan viajar la realidad por redes múltiples. Lo que no está es porque se encuentra oculto o en silencio; a la espera o abismado. En ese sentido, su poética es clara en las palabras de Roberto Juarroz: «la realidad solo se descubre inventándola». Un ejemplo concreto: en El viento nos llevará (…Baad Mara Khahad Bord, 1999), un hombre que pretende orientarse en el poblado al que recién arribó junto a su grupo de trabajo, pregunta a un niño por el camino que conduce a su escuela. El niño le muestra dos vías, izquierda y derecha, por las que es posible emprender el trayecto. El señor, entre sorprendido y bromista, asume que el niño tiene dos escuelas. Con total solemnidad, el niño replica que se trata de dos formas distintas de llegar a una misma escuela.
Ahí se sintetiza una visión de mundo: un territorio se constituye por los recorridos, las leyes, los usos, disputas, cosechas; pero también corresponde a los mapas, los libros que describen su historia y fabulan la atmósfera. Todo eso, en conjunto, es la realidad del territorio, que va de nodo en nodo, de traducción en traducción entramando su sentido. Alejado de un platonismo ingenuo o un realismo metafísico, Kiarostami sabe que el cine es uno de tantos sitios por donde peregrina la realidad. En Primer plano (Namay-e Nazdik, 1990), tal vez su mejor película, Hossein Sabzian es un hombre común que, tras ser confundido con el gran director de cine Mohsen Makhmalbaf, lleva el engaño hasta sus límites y se vuelve cercano a una rica familia con el pretexto de filmarlos para su próxima película. Tras descubrirse la verdad, Sabzian es encarcelado. El caso es retomado por Kiarostami, quien filma el juicio y recrea los hechos con los mismos sujetos que los vivieron, concretando, por un lado, el anhelo de esas personas por aparecer en un filme, y por el otro, la reunión del impostor con el verdadero director que admira —Makhmalbaf— para que se conozcan. Este caso de delirio absoluto suscitó lecturas que hacían el contrapunto entre la «ficción» y lo «documental», o bien, entre lo «real» y lo «falso», como si existieran aspectos ilusorios y aspectos consistentes. Lo enriquecedor, si seguimos explorando la poética de Kiarostami, es que el documental existe, la mentira existe y la película existe. Es decir, nada es más real que lo demás; Sabzian es tan real como su papel en la película, son tan solo perspectivas variadas que, como vasos comunicantes, engrosan la franqueza de la vida y la complejidad de las personas. Finalmente, la ficción abraza verdades y enlaza caminos de la realidad. No hay mayor constancia de esto, que el amor de Kiarostami por llegar a la «verdad» a través de las mentiras, como si estos dos aspectos fueran inseparables.
Otro caso es el de Shirin (2008), donde se observa a unas mujeres que, a su vez, observan una película en una sala de cine. Únicamente por el sonido tenemos pistas de aquello que se proyecta en la pantalla. Una vez más, Kiarostami voltea a donde pocos lo harían y provoca un juego de miradas refractadas que impiden tener certeza sobre lo que se ve y desde dónde se ve. Es, retomando la sugestiva expresión del crítico de cine argentino Marcos Vieytes, una «subjetiva de nadie». ¿De qué se trata este mirador ambiguo y obtuso? Un continuum entre la vida y el cine; la propuesta de un posicionamiento y el dibujo de más trazos que pluralicen los sentidos. Imaginemos un mundo sin libros, pinturas, música, mapas, murales, edificios o espejos. Nos quedaría una mitad de mundo, desnudo de relieves más allá de las montañas. Hay que considerar, por tanto, que los objetos para Kiarostami suponen algo más que naturalezas muertas o estampas inertes. Es en ellos, en sus figuras, donde se coleccionan miradas que rebotan, zigzaguean y se desplazan.
Como un cine de relaciones, procesual e incompleto, en Kiarostami las vidas son el residuo de toda la confusión que crea el cauce de claridades. El mundo no se falsea, se modula entre documentos, archivos, miradas y conversaciones. Un aprendizaje de su obra es que lo fílmico no solo se encadena en planos, encadena árboles con viento, autos con paisajes, historias con personas, manos con ojos y recuerdos con presentes: sus películas se desmarcan y desarraigan del cine, siempre aspirando a ser mundo. Por suerte, se puede recurrir a algunas operaciones específicas donde se descubren algunas de estas evidencias:
a) El desvío. En Primer plano, el taxista que espera fuera de una casa empieza a patear una lata que la cámara sigue mientras esta rueda por la calle inclinada; o en El viento nos llevará, de manera parecida, vemos una manzana caer y girar por el terreno (brillantemente emulado por Nuri Bilge Ceylan en Érase una vez en Anatolia) como si la imagen se despegara de su referencia y abandonara su identidad por un instante. Este desvío es crucial en Kiarostami, pues supone que, aunque no veamos las cosas, siguen ahí danzando en su propio juego. Este desvío es la persecución de lo que habita el fuera de campo. Objetos centrífugos que multiplican las longitudes de onda a partir de dar señas de vida de demarcaciones lejanas y momentos periféricos. Cada intervención o entrada de alguna cosa, elemento, persona o evento es como la llegada de una carta que trae noticas de una geografía distante.
b) Las escalas. ¿Qué son esas lejanías, esos planos generales que asaltan con tanto misterio la vida de personas que apenas vislumbramos como figuras de porcelana a la distancia en el final de A través de los olivos (Zir-e Derakhtan-e Zeytun, 1994), o en los viajes en moto de El viento nos llevará, y un auto navegando entre las desérticas afueras de una ciudad en El sabor de las cerezas (Tam-e Gilas, 1997)? A veces escuchamos las conversaciones, pero la imagen se mantiene remota. En otras ocasiones todo se silencia, como algo a lo que no podemos acceder aunque se desdoble frente a nuestros ojos. No todo lo que suena y se ve puede ser aprehendido; son los secretos o lo inconmensurable que nos somete con vértigo a la desproporción, pero da muestra de la naturaleza de la mirada: siempre inconclusa ante la realidad inabarcable.
Cada imagen tiene su penumbra, cada imagen es un racimo de imágenes. Hay momentos de lucidez en que la cámara toma un camino y la dimensión sonora otro. Mientras conversan en un auto en Y la vida continúa (…Va Zendengi Edameh Darad, 1992), se nos atraviesan montañas y personas. No vemos las bocas pronunciando las palabras, a veces incluso nos perdemos en los paneos mientras escuchamos con atención lo que los personajes tienen que decir. Es como si se anudaran laberintos en el viento para encontrarnos al final del trayecto de una manera diferenciada, con otra experiencia vivida. Así acumulamos el desvío y las escalas: todos los caminos que pueden emerger para conectar dos puntos.
c) Indicaciones. Nos acercamos con lentitud al sonido, que a lo largo del texto ha quedado un tanto desprotegido, porque se ha postulado que por sí solo ningún elemento es precioso. Sin embargo, una vez ubicado, el sonido en la obra de Kiarostami funciona frente a la imagen, los eventos y los objetos como imanes que se atraen, repelen y configuran tensiones. Pensemos en las indicaciones que siempre pide un personaje para llegar a su destino, como lo hace el director en Y la vida continúa. La información que le dan otras personas, como indicios, le permite inferir lo geográfico. Es una recolección de motivos que va ampliando los conocimientos y desconocimientos del hombre que viaja con su hijo, pues recibir una palabra de otra persona, es extenderte hacia ella y acariciar la idea de ver con sus ojos y escuchar con sus oídos por un momento, obteniendo algo que antes no se tenía. Las palabras, que tanto peso han perdido en el cine, cortan aquí la realidad como un barco a las olas del mar, sin desaparecerlas, pero sí transformando sus corrientes marinas, aunque sea con la fuerza de un colibrí revolviendo el viento con sus alas. Las indicaciones hace de los personajes que las solicitan detectives de la vida cotidiana, que van desmenuzando y eligiendo su ruta. ¿Es la elección una forma de pensamiento?
Acechando ideas, llegamos a un tramo final: el sonido que en su acopio e imperfección hace nacer la vida. El sonido en Kiarostami siempre actúa como desvío, escala o indicación. En Ten (2002) —la película más urbana del director iraní según el crítico Jonathan Rosenbaum—, la ciudad se introduce a partir de su sonoridad. Nunca vemos fuera del auto, si no es entre las ventanas y los espejos (¡En Kiarostami no puede ser de otro modo!). Lo que creemos conocer de pronto toma otras texturas y formas poliédricas que nos hacen dudar. En ese auto, que actúa como lugar fronterizo, las conductoras tienen mucho parecido con las espectadoras de Shirin. El cine y el auto se emparejan, todas son viajeras, propietarias de una mirada en movimiento que nos permite aspirar a una ontología brotante y plural. No hay voz ni sonido que no sean lugares, personas, objetos y eventos. Todo son caminos: las palabras escritas con tiza en los pizarrones, una lágrima o un hombre buscando su muerte. Todo es parte de un sonidero: parvadas de pájaros, silencios, desgarros, gritos, canciones y conversaciones. Para Kiarostami, el cine y la realidad están atados y son indisolubles. Acaso el punto de contacto último entre estos dos nodos, si apelamos a la poesía inmanente del artista iraní, sería la siempre anhelada negociación por la incertidumbre. ¡Silencio! 