Al atardecer, la resistencia

Entrevista a Adrián Orr


Por Correspondencias 

Al atardecer, la resistencia

Entrevista a Adrián Orr


Por Correspondencias 

 

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Niñato, a pesar de su sencillez, es una película que remueve los puntos finos sobre las relaciones sociales, particularmente sobre los lazos familiares, la infancia y la idea de paternidad. Nos reunimos con Adrián Orr para dilucidar algunas líneas que orientan su trabajo, y que dio como resultado una de las grandes películas del año, a pesar de su aparente pequeñez.


Hay una forma cinematográfica que atraviesa toda la película y parece reflejar una visión de las cosas: el personaje principal, «Niñato», queda muchas veces en fuera de campo, y sin embargo es quien guía de la película. Es como si la película no fuera de él, sino de su mirada, y eso es muy interesante, porque a su vez nos habla de la intención de colectivizar este relato.

Siempre pensé a Niñato como protagonista de la película. Desde el cortometraje Buenos días resistencia (2013) únicamente se ve a David en el primer plano en la secuencia cuando despierta a los niños, y un par más. El resto de la película él está en off y yo viendo a los niños. Aunque él es el protagonista de la película, no se le ve. A mí me gusta contar su vida, tengo pasión por David, su relación con los niños y cómo organiza a su familia. Me empecé a encontrar con toda la complejidad de esas vidas, las contradicciones que tiene David como joven desempleado que vive en casa de sus padres, que está con los niños y lo hace muy bien, pues David tiene un amor hacia ellos que se parece a la pasión que tiene por la música. Entonces, ¿cómo filmarlo para que tanto ellos como yo nos sintiéramos cómodos, y pudiera captar todos sus comportamientos?

Yo no había visto Sieranevada (Cristi Puiu, 2016), pero cuando lo hice pensé que tenía una forma de mover la cámara que, por momentos, yo también había tenido en Niñato. Cómo usar las panorámicas para contar y dejar de ver cosas, y cómo un personaje representa a toda una familia, que luego conoces y vuelves una vez más con ese personaje que te está guiando. Y a través de los otros personajes conoces más también a este personaje que estás retratando. Al final todos nos retratamos un poco por quiénes somos y con quién estamos: hay mucho de los niños que nos permite conocer a Niñato y visceversa, cosas de Niñato que remiten inmediatamente a lo que son los niños. Por ejemplo, cómo David le ha enseñado sobre autonomía a Oro, cuando él mismo no la tiene. Pero le enseña y lo hace bien. En ese sentido la película se pregunta qué es ser un buen padre: ¿es el que gana mucho dinero y te compra cosas caras, o es el que está contigo y te acompaña, te aconseja pero te deja la libertad de ser tú mismo?, que es un poco lo que me gusta de David, que les marca el paso y les deja equivocarse, es una forma de enseñarles responsabilidad. Y su vida está condicionada por cómo es su familia: él puede hacer música porque sus padres le dejan quedarse en su casa, y porque su hermana se va a trabajar y gana dinero mientras David se queda con los niños. Por eso era tan importante la familia para la película, porque representa el núcleo total de lo que representa Niñato. Y al mismo tiempo la familia es el núcleo de comunicación social que tenemos; es lo primero, lo básico, donde te enseñan cómo comportarte, y cuando luego vas al colegio o sales a la calle, eso es lo que representas, tu referente de comunicación. Luego vas creciendo y todo eso se va ampliando. Me gustaba centrar la película en esa casa y notar cómo cuando salen se incorporan nuevas cosas que completan el perfil de Niñato. Me gustaba esa contradicción donde dentro de la casa es como un padre, pero luego no es un padre como tal.

Todo el estilo de la película tiene que ver con explorar e ir encontrando un camino de cómo filmar. Fue así que las panorámicas nacieron para evitar las miradas de los niños a cámara. Cuando intuía que podía existir una mirada, filmaba a otro niño; cuando volvía a casa y veía esos planos, me daba cuenta que eso contaba de una manera diferente que si me quedaba en un plano fijo observacional. Empecé a filmar con la cámara así, mostrando y ocultando cosas, lo que me permitía jugar con el sonido posteriormente ya en el montaje. Eso se permite porque no estás viendo todo el tiempo a quien habla y puedes falsear, tener una libertad creativa. Hace que la película, con esta dramaturgia pequeña, se vaya alimentando de muy pocas cosas, generando el interés a partir de señas muy puntuales y sutiles.

Conforme avanza, la película va integrando personajes, sumando relaciones que no se explican pero que demuestran la complejidad de los vínculos (que tienen muchas cualidades). ¿Qué te interesaba de mostrar esta comunidad o grupo social tan particular, dejando además indeterminadas las relaciones?

La familia de David tiene una forma de organizarse que por un lado rompe los clichés de la familia tradicional —incluso parece como si tuviera una especie de matrimonio con su hermana— pero tampoco quisimos hacer una secuencia donde se explicara que eran hermanos de forma didáctica. Se puede entender todo de forma sutil por los diálogos, pero tenuemente, porque ellos en su día a día no se explican sus relaciones, entonces hacer una secuencia donde los personajes se explicaran sus vidas me parecía completamente irreal. Cuando montamos nos gustaba la ambigüedad de los vínculos. Se puede intuir, pero queda como pregunta al espectador para que el entendimiento de lo que es una familia, en general estereotipada, se transforme. No quería revelar que no todos son hijos de David, porque para mí él es el padre por su comportamiento día a día y por cómo estaba con ellos. Para mí un padre es el que está todos los días, asumiendo una responsabilidad y no el que pone una semilla y nueve meses después desaparece para siempre, que es algo que me pasó a mí con mi padre. Me interesaba hacer todas esas preguntas y que se mantuvieran durante la película: cómo es esta familia. Quería que la información estuviera pero de la manera que ellos se la cuentan. Para mí era el modo más honesto de hacerlo.

¿Cómo pensaste en el eje del tiempo? Transcurre casi sin que nos demos cuenta, pero es fundamental para notar la complejidad de las metamorfosis que sufren las vidas de los personajes.

Fue una de las ideas iniciales: cómo trabajar cinematográficamente el paso del tiempo. Veía que el tiempo hacía que las relaciones se modificaran de alguna manera, y luego me preguntaba qué pasaría cuando los niños crecieran. Hay un momento, por ejemplo, en que David necesita más a los niños que los niños a David. Eso es algo que yo intuía que podía pasar, porque David es un chico joven que ha renunciado a muchas cosas por estar con los niños, pero que tiene esa doble cara de conformarse; dedicar su tiempo a los niños es una buena excusa para no pensar que tiene que hacer esta vida que nos obliga un poco el sistema a tener como adultos: un trabajo, un alquiler… El ver estas preguntas en el tiempo era interesante para notar cómo pasa el día a día, porque por momentos no hay nada que marque un antes y un después en la cotidianidad, el tiempo pasa y no nos damos cuenta. Con los niños es diferente, en 6 meses se transforman mucho, en cambio David, en 6 años de filmación cambió poco. Nos interesaba construir este contraste entre el paso del tiempo en los niños y en David; que uno tuviera influencia en el paso del tiempo del otro, y sentir que hay una transformación en los niños que igual no la hay tan grande en el adulto… no sabemos qué será de David cuando se empiece a quedar solo en la casa. Cuando se van alejando los niños, se da cuenta que faltan sonidos en la casa. El plano del final donde está él solo es muy silencioso, sin juzgarlo, pero que deja al espectador sin saber qué será de él, y también ver cómo el tiempo que ha pasado ha tenido un peso sobre sí mismo.

¿Cuál es la relación entre lo cotidiano y lo cinematográfico?, ¿cómo se articulan y determinan? Tu película parece guiada por lo que decía Abbas Kiarostami: «mentir para decir una verdad».

Kiarostami es un referente total para mí, sobre todo por la sencillez —la aparente sencillez— con la que hace que parezca que una cosa está ocurriendo ahí como si no hubiera una construcción, cuando es uno de los directores que más construye. Yo he jugado con ambas cosas: escenas que están muy construidas y otras que no lo están, que son muy intuitivas a nivel de cámara pero que luego las veo y parecen muy pensadas, y lo contrario, cosas más coreografiadas —aunque siempre les dejé muy libres—, que parecen muy orgánicas. Hay que decidir qué enseñar y qué no, qué dejar en campo o fuera. Lo cotidiano tenía que ver con eso: construir y ver cómo estos pequeños elementos del día a día nos definen mucho. Estas micronarratvas que en verdad cuentan demasiado de quiénes somos y quiénes son ellos en la película. De hecho, cundo Niñato vio la película por segunda vez, empezó a darse cuenta de la importancia que ha tenido su música en la educación de Oro, porque no era tan consciente… pero claro, al montar una película, creas relaciones entre las imágenes y los sonidos que cuentan algo que quizá ellos no se habían notado, pero que cuando lo ven sí se reconocen. Era algo de su día a día pero que solo sale a flote hasta que ya pasó. Son cosas muy pequeñas que parecen muy pequeñas, pero que el cine hace que tengan importancia. La película era jugar a eso: los momentos del pasado que tienen vínculo con el presente y lo que será en el futuro, pero sin cerrar ese porvenir, porque la película podría no terminar nunca, sus vidas siguen.

¿Cómo concebiste la dimensión sonora, que es muy compleja para lograr construir esta cotidianidad?

Para evitar la evidencia de montar con imágenes, siempre montábamos mucho el sonido. Nos ayudaba a resumir y hacer una síntesis de las secuencias que les permitiera madurar, quitando frases o poniéndolas. Al filmar siempre tenía presente que con el sonido podía contar de otra manera lo que no se veía. Pienso que el sonido es de lo más importante en la película porque te permite contar, sintetizar y dar una estructura narrativa que en una misma secuencia tenga un cambio o un giro; que en un mismo plano haya una evolución de un conflicto para evitar que todo sea lineal. La película tiene muy pocos planos, casi todos planos-secuencia pero eso sí, tiene millones de cortes de sonido. De algún modo, somos más montadores de sonido que de imagen.