Los incansables viajes exteriores que devienen interiores. Los personajes amados y los desolados. Las ciudades en ruina y las ciudades en construcción. Las temporalidades singulares de cada lugar. Las ausencias que significan. La mirada de los que miran distinto. Wim Wenders fue ese joven que pudo haber estudiado Medicina o Filosofía, que una vez quiso ser sacerdote y después pintor, pero que sin proponérselo, culminó dirigiendo películas. De cualquier modo, Wim se convertiría en un pintor con cierta sacralidad en su quehacer: creador de un cine que se dirige al pensar y sobre todo, al sentir; narrador de ensoñaciones tanto diurnas como nocturnas.

Los filmes de Wenders son particularmente filmes sobre la mirada. Sobre su posición espacial y su escucha, pero también sobre sus posibilidades configuradoras de la sensibilidad. Para el miembro del Nuevo cine alemán, nuestro vínculo con el mirar contempla una preocupación fundamental: ¿cómo es nuestra relación con las imágenes? ¿Cómo es este tránsito, a partir de los avances tecnológicos? Y más aún: ¿cómo sobreviene entonces nuestra relación con el mundo? A la largo de toda su filmografía, habrá una insistencia sobre estos cuestionamientos.

La mirada infantil

En mis películas, los niños siempre están presentes como el sueño propio del filme, como si fueran los ojos por los que a mis películas les gustaría mirar. Es decir, una mirada al mundo sin opinión, una mirada completamente ontológica.
Wim Wenders, Percibir un movimiento

Los ojos infantiles son los que enseñan a mirar a los ojos adultos. Así sucede en películas como Alicia en las ciudades (1974), París, Texas (1984), Las alas del deseo (1987), ¡Tan lejos, tan cerca! (1993) o Historias de Lisboa (1994). Bajo múltiples recorridos, los niños fungen como esa fisura que devuelve al mundo su cualidad danzarina: para ellos todo es motivo de juego, de esa necesaria alegría por los pequeños gestos, de indagar ese verdadero mundo sensible tan olvidado por los mayores.

En cada historia, los niños son intercesores que fomentan una renovación de la experiencia adulta: esos otros seres que ya no sonríen con facilidad, que no saben detenerse para contemplar el acaecer de las avenidas o del cielo, que perdieron la vitalidad de abocarse en actividades sin una finalidad específica: los niños son los que fluyen sin temor y sin medida en la eternidad del instante, en la dicha de la que solo lo inútil, es capaz.

Alice, Hunter, los niños del circo y de las calles, Raissa, los niños cineastas —respectivamente—: todos ellos se dedican a inaugurar cada momento y cada sensación; a recordarle a los adultos cómo los espacios tienen una voz propia que solo bajo la escucha sin imposición revelarán un sentir originario. Porque

En la infancia, los paisajes y las imágenes de ciudades despiertan emociones, asociaciones de ideas e historias que, cuando nos hacemos adultos, tendemos a olvidar. Aprendemos a guardarnos de los conocimientos de nuestra niñez, que era cuando nos abandonábamos más a nuestra visión y lo que veíamos determinaba nuestra idea de lo que somos y del lugar al que pertenecemos.^[1]

Pero en las películas del creador nacido en Düsseldorf, esta mirada no se circunscribe solo a la aparición de pequeños individuos, sino que los niños siempre están presentes como el sueño propio del filme: El miedo del arquero al tiro penal (1971), Falso movimiento (1975), En el curso del tiempo (1976), El amigo americano (1977), El estado de las cosas (1982), Tierra de abundancia (2004), Palermo Shooting (2008); sin la manifestación infantil literal, estas historias dejan ver una preocupación por el espectro de la mirada como exploración sensitiva. Son largometrajes que hablan de viajes, de búsquedas que exigen una pausa incluso en los movimientos cotidianos. Hablan de individuos que cuestionan su constitución propia en tanto comparten con otros, en tanto se saben partícipes de una temporalidad más allá de la propia.

Resulta iluminador detenerse también en los personajes de los documentales de Wenders. Todos ellos, desde un cuerpo vívido, se dedican a la creación artística: son poseedores de una sensibilidad que pareciera capaz de sincronizarse con las vibraciones del mundo, para en cada obra, narrarnos desde otra habla: desde su mirar (Nicholas Ray, Yasujirō Ozu, Sebastião Salgado); su oír (los integrantes de Buena Vista Social Club, Blind Willie Johnson) o su cuerpo danzante (Pina Bausch). Pareciera que estas personalidades no pudiesen hacer otra cosa mas que crear: todo a su alrededor es provocación, y ellos no pueden mas que continuar ese movimiento. Quizá se parecen a niños absortos ante la belleza que en todo puede aguardar, esa que para otros es invisible.

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Para el cineasta germano, esta capacidad de asombro sin opinión será necesariamente una forma, por un lado, de pensar y hacer cine, y por otro, como un llamado a los que acechan frente a la pantalla, una forma de ver cine: «… en el papel de espectador, de niño —porque así es como hay que ver una película—».^[2] Enfrentarse a una película, o tal vez al arte en general, del mismo modo que un niño no sobresale mucho entre las flores.

Devenir-niño

Nosotros hemos dado nuevos colores a las cosas, seguimos pintando continuamente sobre ellas.
Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial

Friedrich Nietzsche, el inventor de una filosofía fragmentaria atravesada siempre por la potencia vital. Aquel para quien «sólo como fenómeno estético pueden justificarse eternamente la existencia y el mundo»,^[3] propone una creación individual que se configura en cada gesto que llevamos a cabo: desde la salud, el cuerpo, el conocimiento, las relaciones con otros y con el mundo, la mirada. Y aquí, se inscribe una figura de pensamiento que Nietzsche identifica como el niño: un niño que corresponde con las preocupaciones sensibles de las películas de Wim Wenders.

Para alcanzar una constitución profundamente singular, Zaratustra habla de las transformaciones del espíritu que son necesarias en este trayecto. El niño es la tercera y última parte de esta transformación. Del camello que viaja pesado, imposibilitado para moverse bajo la aflicción de vivir sometido a valores que no le pertenecen; después hacia el león, esa desgarradura con lo establecido, el grito de libertad que exige una vida y escalas de valoración propias; finalmente, y solo cruzando este camino, el espíritu será capaz de devenir-niño, donde «el niño es inocencia y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que gira por sí misma, un primer movimiento, un sagrado decir sí»;^[4] un dar continuamente nuevos colores a las cosas.

Nietzsche identifica al niño, como quien permite que las cosas sean antes de determinarlas e imponérseles: aquellos que pueden entregarse al instante, experimentar todo desde la fluctuación del cuerpo y la sensación, vivir en el azar, construir su propia forma de amar, de vivir, de ser: «… convertirse en niño, es decir, en Juego y nuevo comienzo, en creador de nuevos valores y principios de evaluación».^[5] Ser niño es entonces aniquilar un «estar dado» para inaugurar siempre un «estar siendo».

Quizá hoy más que nunca, en medio de la vorágine tecnológica y la sobrepoblación de imágenes, resulta fundamental plantear de nuevo la mirada: imaginar otra forma de ver, de posarnos frente a lo pequeño: porque «si perdemos lo pequeño, también perdemos la orientación, nos convertimos en víctimas de lo grande, lo inescrutable, lo prepotente. Debemos luchar por todo lo pequeño que todavía queda. [No podemos olvidar que] lo pequeño ofrece un punto de vista sobre lo grande».^[6] Saber ser niño: saber ser pequeño a ratos.

Y es que acaso los niños —o la mirada infantil— en los filmes del director que de infante fantaseaba con hacer ver a los ciegos,^[7] no nos hablan solo como retratos narrativos de historias-cine. Sus películas nos recuerdan que sobre todo, devenir-niño es volver al origen, a la curiosidad inagotable, a retransitar cualquier acontecer como sensación primigenia: que estar vivo sea mirar y sentir todo, una y otra vez, por ocasión primera.

Porque ser niño no es solo poseer un tipo de mirada: ser niño es una forma de habitar. 

NOTAS:
[1] Wim Wenders, «El paisaje urbano», en El acto de ver, Barcelona, Ediciones Paidós, 2005, p. 121.
[2] Wim Wenders, «Sobre pintores, montaje y cubos de basura», en El acto de ver, op. cit., p. 199.
[3] Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Barcelona, Editorial Gredos, 2014, p. 48.
[4] Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Barcelona, Editorial Gredos, 2014, p. 37.
[5] Gilles Deleuze, Nietzsche, Madrid, Arena Libros, 2000, p. 9.
[6] Wim Wenders, «El paisaje urbano», op. cit., p. 123.
[7] Wim Wenders, «El acto de ver», en El acto de ver, op. cit., p. 32.