Una de las imágenes icónicas del cine italiano es la de Pricò llorando y alejándose de su madre al final de Los niños nos miran (I bambini ci guardano, 1944). El niño se acaba de enterar que su padre se suicidó porque la madre de Pricò está enamorada de otro hombre. En el inmenso salón donde ambos se reencuentran escasean las figuras humanas. Resalta Pricò, más pequeño y vestido de un color oscuro que contrasta con el espacio entre blanco y gris. El niño rechaza a su madre porque lo ha convertido en una víctima y se dirige a la salida entre líneas inmóviles. Inexperto, Pricò no entiende muy bien durante la película lo que está sucediendo entre sus padres, pero lo resiente. Al final lo comprende todo y por ello se rehúsa a acercarse a su madre pero sin dejar de ser una figura indefensa y marginal. Como lo sugiere el título del filme, Pricò mira: es un testigo que recibe la realidad en golpes, incapaz de cambiarla. El director Vittorio de Sica y el guionista Cesare Zavattini, dos de los nombres principales del neorrealismo italiano, parecen decirnos que esa es la condición universal del niño, pero si adultos como Franz Kafka o Lars von Trier sienten la misma impotencia, ¿no están los maestros italianos ignorando otra cara de la niñez?

El lenguaje asociado a los niños los imagina como Pricò: indefensos, vulnerables, inocentes. Una visita a otras filmografías nos revela pronto que esto no es más que un estereotipo. Los niños también nos defienden, nos vulneran, nos envilecen. Pensar lo contrario es atentar contra la realidad de lo humano. Es cierto que en la normalidad —en el sentido del imperio de la norma— es difícil ver las cualidades más valientes o más crueles de los niños. Domados por la idea adulta de lo que deben ser, son criaturas pasivas a las que se les guía y se les prohíbe o permite comer helado, dependiendo de la hora del día. Pero en la guerra los niños crecen. Más allá del tamaño y los rasgos, su coraje puede exceder el de los adultos, tanto como su vileza. Louis Malle juega con esa ambivalencia en Adiós a los niños (Au revoir, les enfants, 1987), una película autobiográfica donde la guerra transcurre en un fondo invisible. Vemos soldados, oímos explosiones pero jamás vemos a los muertos o las esquirlas. Durante cierta parte de la trama el protagonista ayuda a acosar a un misterioso compañero en un internado francés. Los niños son hostiles, sádicos, y se apegan con fiereza a la idea de la hombría. Uno de ellos besa a la fuerza a su maestra de piano y los demás compiten frente a los otros en juegos, de violentos a peligrosos, que resultan en el liderazgo del vencedor. Sin embargo los usos cotidianos generan unidad cuando los alemanes se acercan buscando judíos para exterminarlos. La hostilidad que desencadena el acoso se convierte a veces en un llamado a la justicia, como cuando los niños protestan contra los colaboradores y protegen a sus compañeros judíos.

Este coraje se expresa también en la violencia letal. A veces los cineastas la miran como un rito de paso; a veces como el descenso de una sociedad a la barbarie. La película más reciente de Julio Hernández Cordón, Cómprame un revólver (2018), reúne estas dos perspectivas en la historia de una niña que vive en un México posapocalíptico donde la decadencia no solo ha comenzado sino que ya alcanzó el grado de civilización. Huck —¿como Finn?— y su padre, un músico, intentan sobrevivir a los clanes del narcotráfico que parecen dominar su mundo como señores feudales, pero pronto ella se encontrará sola en el desértico norte mexicano aprendiendo a matar para vivir. Hay momentos que evocan El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), de Steven Spielberg, pero en Cómprame un revólver el viaje de Huck es menos benigno que el de Jim. Su desventura no parece terminar en un mundo donde las mujeres son una especie de bien intercambiable. Jim, en contraste, es rescatado por el ejército estadounidense justo cuando la locura está por secuestrar su consciencia. Huck se convierte en la líder de su clan de niños guerreros y se prepara para un rescate mientras juega béisbol sin bate y sin pelota. La posee una locura gentil: la imaginación. Un contraste más: Jim se reúne con su familia de clase alta y probablemente pasará la Segunda Guerra Mundial en un lugar seguro. Ambos sufrimientos equivalen pero sus desenlaces los distinguen, resaltando el optimismo de Spielberg y la resignación de Hernández Cordón.

Roberto Rossellini narra en Alemania año cero (Germania anno zero, 1948) otro viaje más funesto en un mundo derrotado. Edmund Kohler, de 12 años, se pasea entre los escombros de Berlín vendiendo artículos en el mercado negro o tratando de llevar a casa algo de carne de un caballo muerto. El melancólico Edmund contrasta con otros niños en la filmografía de Rosselini, ya sean los alegres saboteadores de Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, 1945) o el carismático ladronzuelo Pasquale, en Paisà (1946), que le enseña a un soldado afroamericano una miseria peor que la suya. Edmund, para empezar, es alemán, pero además es uno manipulado por un profesor nazi que le explica que los débiles deben morir. En un arrebato de nazismo, Edmund envenena a su padre enfermo y se convierte en el último de los soldados de Hitler. Confundido, el niño se esconde en un edificio destruido y comienza a jugar a matarse. En esta escena, una de las más conmovedoras en la filmografía de Rossellini, Edmund se dispara en la cabeza con un objeto que encuentra y luego, como jugando a la guerra, le dispara a su sombra. Su decisión está tomada. Cuando ve que del otro lado de la calle sus hermanos se llevan el ataúd de su padre, Edmund se arroja al vacío.

Es de mencionarse, al menos, que muchas de las películas donde los niños trascienden sus estereotipos se desarrollan en la Segunda Guerra Mundial. Durante los años posteriores a su fin, la última gran guerra en Eurasia fue la narrativa principal de su tiempo quizá porque concentró todo el error humano en solo unos años. Como hemos visto, este cine nos muestra una enorme diversidad en la reacción infantil que va desde la valentía hasta la autodestrucción. Un grupo de adolescentes alemanes combina esto para darnos probablemente una de las mayores representaciones del combate armado en la historia del cine.

Cuando Steven Spielberg estrenó Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), los cinéfilos más experimentados deben haber percibido un aire de lo familiar en la última escena de combate. Un grupo de paracaidistas estadounidenses, guiados por Rangers, la élite de la infantería, defienden un puente de una compañía alemana apoyada por tanques. La locación, la autenticidad de las escenas y el homenaje a los combatientes evocan inmediatamente El puente (Die Brücke, 1959), del director austriaco Bernhard Wicki. Pero mientras la cinta de Spielberg se centra en el sacrificio de sus protagonistas, la de Wicki es también una crítica a un régimen capaz de mandar niños a la guerra y a un nacionalismo tan intenso que les hace a los jóvenes aceptar sus órdenes con gusto. En imágenes como la de un muchacho parado al lado del retrato de su padre, un militar, o en un fundido que transforma la figura de un muchacho sufriendo en la de un soldado aprendiendo a cubrirse, Wicki muestra una elocuencia cinematográfica enorme, a la par de las capacidades narrativas que comparte con sus coguionistas. La trama sigue a siete adolescentes alemanes que parecen estar en una película sobre los problemas a los 16, y no sobre un conflicto bélico. Buena parte del filme nos los muestra enamorándose, peleándose con sus padres, obedeciéndolos. Pero al final todos terminarán matando y muriendo por defender un puente que —no lo saben— de todos modos iba a ser demolido. El combate es largo y cruel. Wicki parece admirar el innegable valor de los muchachos inexpertos mientras se defienden de los tanques estadounidenses, pero la futilidad de su sacrificio es también notoria y sobre todo devastadora. Me atrevo a pensar que es una visión moral superior a la de Andréi Tarkovski en La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962), donde se lamenta que un niño tenga que ir a la guerra pero parece valorarlo como un sacrificio necesario y enteramente voluntario. En elaboradas secuencias de sueño, Iván añora la vida pacífica con su madre pero la guerra lo despierta a la ineludible necesidad de combatir. Esta tensión entre los deseos de paz y guerra probablemente obedezcan más a la censura. A pesar de todo, La infancia de Iván fue despreciada en la Unión Soviética, donde se le percibía como pacifista y por ello contraria a la glorificación usual de lo que se llamó la Gran Guerra Patriótica.

Juegos prohibidos (Jeux Interdits, 1952), del director francés René Clement, explora el conflicto lejos del frente, donde, en contacto constante con la muerte, la infancia se desvía de la moral colectiva y no busca la redención ni alimenta la valentía sino que hace de los cadáveres un juguete. Ya de por sí el aparente romance entre un niño de 10 años y una de cinco sugiere los juegos prohibidos del título, pero cuando Paulette, que acaba de perder a sus padres en un ataque aéreo, le pide a su anfitrión, Michel, que busque más animales para que su perrito no esté solo en lo que se convertirá en un cementerio, Clement describe la normalización de la muerte. Su estilo, aunque no del todo ajeno al melodrama, evita el impacto simple y más bien sugiere los temas con sutileza. Nunca vemos a Michel matando animales para complacer a Paulette pero hacia el final vemos todas las tumbas que rodean al perro de la niña y nos damos una idea de cómo llegaron las criaturas allí. La actuación de Brigitte Fossey como Paulette demuestra un don preternatural para comunicar el sufrimiento de una niña de ciudad que descubre cómo aliviarse manipulando a un niño del campo.

En el cine español Ana Torrent interpretaría con igual maestría varios roles un tanto similares, uno de los cuales demostraría que los niños no tienen que estar cerca del frente para querer matar: solo necesitan estar enojados. Si en El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, Torrent interpretó con enorme destreza a una niña que encuentra su propio Frankenstein en un soldado republicano herido, en la obra maestra de Carlos Saura, Cría cuervos (1976), su personaje, llamado Ana como ella, sería un retrato de la niña como asesina precoz. Convencida de que tiene un poderoso veneno en un frasco, Ana decide matar con él a la gente que le incomoda: su padre, un militar franquista; su tía, un mal reemplazo de su madre, y de manera más gentil le ofrece a su abuela una eutanasia. El mortífero polvo resulta ser solo bicarbonato de sodio. Ana no ha matado a nadie pero cuando le grita a su tía: «¡Quiero que te mueras!», lo dice sinceramente. El dolor de haber perdido a su madre y de darse cuenta de los abusos de su padre describen la España post-Franco, desorientada ante la caída de la República, y delirante, pensando que algo tuvo que ver con el fin del franquismo. Ana es una imagen tan individual como colectiva que con la perfección de su psicología nos describe una vida interna impermeable a la idealización. Es difícil probar su influencia pero pienso en ella cuando veo a Frida abandonando a su nueva hermana en el bosque en Verano 1993 (2017), de Carla Simón, o a Eve envenenando a su madre en Happy End (2017), de Michael Haneke.

En la guerra y la paz los niños nos miran pero también nos matan. Ignorantes del significado de la muerte o expertos en él, sus manos son tan diestras como las nuestras con las pistolas y las cucharas envenenadas; sus sentimientos, igual de nobles o mezquinos. Quien mató en la adultez lo hizo porque pudo haber matado de niño. Quien compadece en la infancia querrá rescatarnos siempre. La dualidad del adulto y el niño es una ilusión ante la realidad del temperamento humano: la vastedad. Somos siempre más de lo que otros creen que somos.