De una obra por encargo del programa de la televisión italiana RaiTre, como promoción a la obra del director armenio Artavazd Pelechian, surge el filme-ensayo El silencio de Pelesjan (Il silenzio di Pelesjan, 2011) dirigido por Pietro Marcello, montado por su colaboradora y asistente de dirección en trabajos previos: Sara Fgaier y producido por su pequeña casa productora artesanal Avventurosa.

El selectivo repertorio estudiado por Arlindo Machado en su libro El paisaje mediático en el que aparecen casos imprescindibles de programas para la televisión filmados por cineastas, como el caso de A TV Dante (1990) de Peter Greenaway, El Decálogo (Dekalog, 1989) de Krysztof Kieslowski, Berlin Alexanderplatz (1980) de Rainer Werner Fassbinder o Escenas de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) de Ingmar Bergman han develado el interés de destacados directores de cine por expandir el discurso cinematográfico a través de las posibilidades expresivas que ofrece la puesta en escena televisiva. Al igual que los ejemplos mencionados, El silencio de Pelesjan no se circunscribe a la consigna anecdótica e informativa televisiva del filme biográfico, más bien, desecha el documental histórico e institucional como lo sugiere Arlindo Machado:

el ensayo se distingue del mero relato científico o de la comunicación académica, donde el lenguaje se utiliza sólo en su aspecto instrumental, que apunta a una sistematización integral de un campo de conocimiento y a una cierta axiomatización del lenguaje. El ensayo conlleva atributos como la subjetividad del enfoque, la elocuencia del lenguaje y la libertad de pensamiento, ^[1]

que también lo distingue del documental:

El documental comienza a tornarse interesante cuando se muestra capaz de construir una visión amplia, densa y compleja de un objeto de reflexión, cuando se transforma en ensayo, en reflexión sobre el mundo, en experiencia y sistema de pensamiento, asumiendo entonces aquello que todo audiovisual es en su esencia: un discurso sensible sobre el mundo.^[2]

El filme-ensayo de Marcello se aleja de lo propagandístico y se acerca más a pensar la televisión en relación a aquella gran utopía que refiere Jean-Louis Comolli a propósito de la monumental obra póstuma inacabada de Roberto Rossellini «de propiciar una praxis y propedéutica televisiva en el ámbito de la creación audiovisual y la educación». «Las inmensas posibilidades de la televisión, sus formas culturales y su función como aparato ideológico, al ser un medio de audiencia masiva».^[3]

El silencio de Pelesjan articula algunos trabajos del director armenio, junto con el registro del presente, que el director italiano hace de Pelechian. Los materiales heterogéneos se configuran con la intervención de Marcello.

Marcello se apropia del discurso cinematográfico de Pelechian, enfatizando fundamentalmente en el diseño sonoro y en su montaje a distancia; el título del filme confirma la tesis: Pelechian que mira a cámara mientras Marcello lo sigue y lo retrata por emblemáticos espacios, no emite ninguna palabra; Marcello en cambio, que aparece únicamente en el medio de una secuencia de primeros planos anónimos, decide mediante el comentario, poner su voz mostrando su marca de subjetividad, como una suerte de reflejo y de autorretrato.

Recordando la teoría del montaje a distancia del director armenio, en contraposición con la ideas de Kuleshov y Eisenstein del montaje dialéctico para poner en relación dos planos que den sentido, y pensar la imagen como concepto, la tesis de Pelechian no sólo refiere a la distancia entre dos planos que al mantener alejados generan una tensión y hacen que hablen a través de toda la cadena de planos que los unen, sino también mediante su repetición y variación, generando una nueva percepción de la imagen, resignificando cada plano.

Las teorías del montaje de los años veinte dirigen su principal atención a la relación entre planos contiguos. La esencia y acento principales del montaje consisten, para mí, no en juntar las tomas, sino en desjuntarlas. Crear una distancia entre ellos, una expresión más fuerte y profunda de su significado.^[4]

No sólo en elementos separados sino conjuntos enteros de elementos: un montaje por bloques.

«El montaje a distancia puede construirse a partir de elementos plásticos, y a partir de los sonoros, así como a partir de cualquier ensembladura de la imagen y el sonido».^[5]

El cine de Pelechian prescinde de la actuación y del diálogo, para crear una composición musical, un encadenamiento de imágenes sonoras, transmitiendo la gestualidad de los hombres y de la naturaleza, ya sea de los pastores y recolectores en Las estaciones (Vremena goda, 1975), el regreso de los armenios a su tierra en Nosotros (Menq, 1969), o el reino animal en Habitantes (Obitateli, 1970). Pelechian se deslinda de la ficción, pero también del documental; no hay comentario ni testimonio, sino una visión lírica del mundo. Busca componer y montar la banda de imágenes como si fuera música: «incluso en los ruidos elementales hay que encontrar una máxima expresividad, y para eso, si fuera necesario, transformar su resonancia. Por el mismo motivo en mis películas todavía están ausentes el sonido sincrónico y el comentario en off».^[6] Marcello se acerca a esa intención reutilizando los materiales de los films de Pelechian y resemantizándolos, apropiándose del montaje a distancia con su registro y con los materiales compilados.

Dentro de la amplia cantidad de películas hechas por cineastas sobre otros cineastas, es menester destacar algunas con las que posiblemente dialoga la película de Marcello. Una de las más significativas y paradigmáticas es el caso de ¿Dónde está su sonrisa escondida? (Onde jaz o teu sorriso?, 2001) de Pedro Costa sobre Danielle Huillet y Jean Marie Straub, en la que el director portugués registra al matrimonio francés en su trabajo con la moviola mientras editan Sicilia! (1999). Largas charlas y discusiones donde se muestra la meticulosidad y exigencia en su espacio de trabajo, y donde se pone en escena la dicotomía entre teoría y práctica encuadrados en plano largos y estáticos distinguidos por el estilo de Costa. Es ineludible la figura de Pedro Costa para pensar las inquietudes no sólo formales, sino sociológicas y antropológicas evidentes en la obra de Marcello; el trabajo de Costa en su mítica trilogía de Fontainhas (Ossos [1997], No Quarto da Vanda [2000], Juventude Em Marcha [2006]) le ha dado voz a personajes marginales como Vanda o Ventura, haciendo visible la inmigración en Portugal de Cabo Verde y su vida en una favela en los suburbios de Lisboa. Marcello también indaga en espacios geográficos y personajes marginales ante el mundo hegemónico, tanto en su documental El pasaje de la línea (Il passaggio della linea, 2007) en el que entrevista a personas que viven en los trenes que cruzan Italia, o en La boca del lobo (La bocca del lupo, 2009) en el que su personaje Enzo, que sufrió una larga condena en la cárcel, vuelve a la ciudad portuaria de Génova para recuperar ese amor perdido, entre cuevas que se esconden en medio de la vida industrial de la ciudad. Esa insistente mirada sobre la realidad actual de ambos directores pensando el registro documental no sólo como testimonio, sino como configuración de mundo, como forma de pensamiento.

Otro caso es el antes mencionado La última utopía (La dernière utopie: La télévision selon Rossellini, 2006), del teórico y documentalista Jean-Louis Comolli sobre el último proyecto de Roberto Rossellini, en el que el cineasta italiano buscaba a través de la televisión educativa filmar una suerte de historia de la humanidad. El filme de Comolli articula algunos de los episodios ya filmados por Rossellini con entrevistas a su gente más cercana, que recalcan la intención de Rossellini por lograr una televisión transformadora.

Otro ejemplo singular y más íntimo es Diário de Sintra (2008) de Paula Gaitán sobre Glauber Rocha. La esposa del gran director del Cinema Novo, hace un viaje a la ciudad portuguesa para rememorar un viaje que hizo con su marido años atrás. Busca recuperar los archivos en Super 8 filmados en los años setenta en los mismos espacios donde estuvo con él, registrando ahora las mismas imágenes con el dispositivo digital, volviendo indistinguibles el pasado y el presente. También la enfatización por el registro de fotografías como documento histórico y anacrónico es evidente. Gaitán pone el cuerpo apareciendo entre reflejos y sombras, y al igual que Marcello poniendo la voz, pero añade un nuevo recurso que no había en los ejemplos anteriores: el texto sobre imagen. Tomando el texto La estética del sueño de Rocha, Gaitán hace un ensayo de archivos y de instantes del pasado, haciendo coexistir tiempos y espacios geográficos presentes en su memoria.

Si bien El silencio de Pelesjan dialoga con los ejemplos sugeridos, en cuanto a la admiración e interés por el trabajo de los directores filmados, el filme-ensayo de Marcello se distingue de los otros trabajos como un caso sui generis. El director italiano aprovecha la situación del encargo televisivo para realizar una película única y memorable, un ensayo que piensa y dialoga con la obra de Pelechian funcionando también como un autorretrato en relación con uno de sus referentes, apropiándose de las películas del director armenio y articulando esos fragmentos con su propia mirada.

«No voy a contarles que hice, sino a decirles quien soy», así define Raymond Bellour al autorretrato distinguiéndolo de la autobiografía, por la ausencia de todo relato estructurado, se acerca más a lo poético y metafórico que a lo narrativo. Estas distinciones se asemejan con las características del ensayo audiovisual que prescinden de lo cronológico para utilizar la yuxtaposición y la anacronía. Al igual que Stendhal en la literatura, en su necesidad de escribir su vida a través de dibujos en Henri Brulard, Marcello decide utilizar las imágenes de Pelechian en las que sus propios cuerpos se encuentran con sus imágenes del pasado. Marcello dialoga con Pelechian y se refleja ante él pero no a través de la palabra, sino de la mirada, que se va renovando a lo largo de la película.

Es el viaje de Pelechian en busca de esas imágenes perdidas en donde Marcello le devuelve, en un retrato compartido de uno de los cineastas más singulares e importantes del cine experimental y una voz prometedora del nuevo cine italiano. En el antepenúltimo plano del filme mientras Pelechian mira por la ventana del tren, una nueva imagen se superpone desintegrando su rostro en el paisaje, desvaneciéndose lentamente en el movimiento del tiempo. 

FUENTES:
[1] Arlindo Machado, «El filme-ensayo» en La fuga.
[2] Ibíd.
[3] Jorge La Ferla, «Estudiar la TV en América Latina» en Scribd.
[4] Artavazd Pelesjan, Teoría del montaje a distancia, UNAM, México, 2011.
[5] Ibíd.
[6] Ibíd.