Ulrich Köhler: mecanismos para volver a casa


Por Ana Laura Pérez Flores

Ulrich Köhler: mecanismos para volver a casa


Por Ana Laura Pérez Flores

 

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(Eres como una esfera
vertiginosamente conturbada;
giras todo, te cambias,
vives en la tormenta, entre zozobras
y continuos naufragios,
centrífugas corrientes
te apartan largamente de tu centro;
pero en tu centro duras,
tienes un eje fijo que no cambias.)

Efrén Hernández, Hondo, incomunicado…

Filmar, escribir o crear implica una exploración de un mundo y, a la vez, una exploración propia: narrando, nos narramos. ¿Hay manera de narrar(se) sin tocar, aunque sea tangencialmente, las raíces propias? En mayor o menor medida, siempre anhelamos un origen, incluso desde la soledad intentamos volver a casa. ¿De qué hablamos cuando hablamos de casa?

El cine de Ulrich Köhler puede leerse a partir de esta pregunta. Sus personajes, siempre aislados, siempre solitarios, se mueven propulsados por dos fuerzas simultáneas: la huida de un mundo que les es ajeno y la búsqueda individual de un hogar, de lo familiar, de seguridad. En su breve filmografía —compuesta por cuatro largometrajes—, existe un despojo de las ataduras a favor de algo más; un destino que, sin ser claro ni concreto, los motiva a caminar.

En Enfermedad del sueño (Schlafkrankheit, 2011), su obra más aclamada y más evidentemente autorreferencial hasta el momento, Köhler cristaliza la culpa del privilegio del europeo blanco a través de la historia de Velten, un doctor alemán a cargo de una campaña de salud en Camerún. La crisis de este personaje, detonada por sus esfuerzos frustrados, la separación de su tierra y su familia y la falta de un anclaje en su nuevo hogar, resulta autocrítica al confrontarse con la realidad de los pacientes a quienes trata. Mientras él le busca un sentido a su vida, ellos están luchando en condiciones precarias contra enfermedades mortales que los acechan permanentemente.

La condensación de esta culpa es un paso clave en el cine de Köhler, quien, hasta ese momento, se había limitado a retratar los conflictos existenciales de personajes aquejados por la pesadumbre de ser ellos mismos. Sí, la incertidumbre es humana, pero la posibilidad de colocarla como una prioridad es un privilegio. Cuestionarnos sobre el lugar al que vamos y nuestros deseos es algo que, Köhler sabe, sólo puede darse cuando nuestras necesidades básicas están cubiertas.

Esto no significa que el cine previo del alemán pueda ser reducido a un carácter llanamente burgués: Bungalow (2002) y Ventanas en lunes (Montag kommen die Fenster, 2006) son como peldaños a través de los cuales se profundiza cada vez más en el vínculo entre la soledad individual y la soledad colectiva. En el caso de su primer largometraje, el protagonista es un adolescente ensimismado que huye de sus deberes en el ejército; en el segundo, el conflicto engloba un asunto más intricado al tratarse de una mujer que lucha con sus propias concepciones de maternidad y vida doméstica. Vale la pena pensarlos progresivamente.

En Bungalow, Paul deserta para regresar a la casa de sus padres mientras ellos no están. Ahí se encuentra inesperadamente con su hermano mayor y la novia de éste, quienes se convierten en testigos de su evasión. Intempestivamente adolescente —desde que comienza a emprender la huida después de una parada en un Burger King—, el protagonista se tropieza una y otra vez con el peso de su decisión mientras intenta aplazar su enfrentamiento con la adultez. Sus vínculos con quienes lo rodean no son más que la evidencia de esta transición inminente: al final, todos debemos enfrentarnos con el deber ser, pues las burbujas no pueden durar para siempre.

La casa donde decide refugiarse es perfecta para este propósito: un búngalo con alberca alejado de otras construcciones crea un ambiente vacacional apto para la evasión. Su cuarto de la infancia, con pósters y aviones de juguete, le significa a Paul un ancla y un contraste frente a su deber como soldado. Ahí, en el abandono de sus deberes, el joven se entrega a la libertad de jugar, masturbarse, beber, coquetear con su exnovia y creerse enamorado de la pareja de su hermano.

Paul repite una y otra vez que su estancia ahí se trata sólo de una parada en su travesía, al final quiere ir a África a buscar su origen. Pero el origen no puede ser solamente geográfico —nunca queda claro qué es lo que planea hacer cuando llegue ahí—, la travesía es en realidad una manera de separarse de lo demás para así escarbar en un mundo interior donde sólo hay miedo e incertidumbre. Escribió David Le Breton: «La aparición del dolor es una amenaza temible para el sentimiento de identidad… El dolor induce a la renuncia parcial de sí mismo, a la continencia por la que se apuesta a las relaciones sociales…».[1]

Cuando Paul emprende la huida final, lo hace descalzo: sus pies sangrantes son también un obstáculo autoimpuesto que le impedirá llegar demasiado lejos. ¿Cuánto puede avanzar uno sin saber claramente a dónde se dirige? El andar errático pero constante de Paul es el de un joven desamparado que se sabe sin futuro; sus pasos lo internan cada vez más en el abismo. La suya es una búsqueda que halla en sí misma su objetivo. Cuando se sabe que el lugar donde se está no es la casa, no queda más que emprender un camino esperando que desemboque en el descubrimiento anhelado, en algún tipo de certeza.

Este mismo camino es el que emprende Nina, la protagonista de Ventanas en lunes. Su hogar ha dejado de serlo y, aunque sigue estando al lado de un hombre a quien ama y desea, la seguridad se esfumó en cuanto llegó la maternidad. El conflicto de ella no es sólo con su propia incertidumbre, sino también con todo un deber ser histórico. ¿Cuál es la postura social que puede adoptar una mujer que es madre, pero no lo desea? El escrutinio público sumado a la recriminación del ser amado se convierte en una lápida para ella.

Al inicio de la película se nos muestra el objetivo claro de su anhelo: aquella burbuja de pasión y amor que fue irrumpida por el nacimiento de su hija. Su crisis, posteriormente, se detona por la sospecha de un segundo embarazo. La culpa aquí se manifiesta por primera vez de manera evidente en la trayectoria de Köhler: la huida ya no queda impune, es decir, el anhelo de libertad y la decisión de caminar en pos de ello no puede dejar intactos a los otros que la rodean.

Nina abandona una casa que está siendo remodelada. Lo que comúnmente sería visto como un trabajo en conjunto a favor del bienestar de la comunidad que es una familia, para ella se convierte en un encierro. Aunque se están abriendo nuevas ventanas físicas en su casa, Nina necesita irse para poder ver más allá. Nuevamente, Köhler nos presenta un personaje errático que lo único de lo que es plenamente consciente es su tentación por la fuga.

Ni el andar de Nina, ni el de Paul llegarán a buen puerto: Köhler no pretende entregarnos historias motivacionales, sino ponerle rostro a la insatisfacción. Aquí lo que se defiende es el movimiento frente y a pesar del dolor: la decisión vital de caminar hacia el encuentro con uno mismo que, inevitablemente, requiere suspender todo lo que sucede alrededor, aunque sea por un periodo.

Finalmente, con En mi habitación (In My Room, 2018), su entrega más radical, el director parece condensar todas sus exploraciones del dolor. ¿Cómo manifestar en imágenes un duelo intraducible? Un dolor insoportable que se alberga en el mundo interior produce inevitablemente una especie de filtro para la percepción del doliente. En esta cinta, la percepción de Armin, un hombre mediocre de mediana edad, sólo es sacudida cuando su abuela muere. Despierta el día siguiente y el mundo está desierto, la única evidencia material de otro ser humano es aquel cuerpo inerte —del que termina deshaciéndose para poder comenzar a moverse.

Esto lo coloca en una especie de paréntesis: el que todo se encuentre suspendido le permite explorar(se) al margen de cualquier testigo. En los márgenes del dolor, Armin, se «sumerge en un mundo inaccesible a todos los demás», pues, como apunta Le Breton en su análisis antropológico del dolor, éste le autoriza el abandono en detrimento de su vínculo con el colectivo para el cual sus gestos de desesperación resultan intraducibles.[2] Cuando uno está en duelo, el resto del mundo parece entrar en una pausa, y nosotros estamos en pausa para él.

Como si se tratara de un náufrago, Armin adquiere nuevas habilidades para subsistir sin que existan otros proveedores. Aprende a conseguir su propia comida, a encontrar refugio y a volver placentero el transcurrir del tiempo en soledad. Su desplazamiento a este mundo alterno lo libera e incluso permite una transformación en él: puede actuar y ser sin restricciones, puede procesar su duelo lejos del escrutinio social y familiar.

La temporal armonía de Armin se ve interrumpida con la aparición de otra sobreviviente en esta dimensión: una mujer que, como descubriremos más adelante, también está atravesando su propio duelo por un ser amado a quien descubre no haber conocido jamás. La relación de Armin con ella funciona como torniquete para sus heridas, pues ambos se convierten en un hogar temporal para el otro. Sin embargo, hacia el final de su historia conjunta, Köhler parece decirnos que la búsqueda es hacia adentro: cada uno debe llegar a su puerto personal. En un entorno a su disposición, Armin puede ir a donde quiera, pero decide separarse de ella para permanecer en el lugar de donde proviene. Volver a casa es también ir al encuentro con uno mismo.

El viaje individual de Armin puede funcionar como vehículo de redención para los personajes anteriores de Köhler: por egoístas, ensimismados y desorientados que pudieran haber parecido, el infierno personal es impenetrable en su dimensión, incomprensible para quienes no lo están atravesando. Para cada uno de ellos, el suyo es el abismo más profundo. Huir y construir refugios son estrategias de resistencia frente a un presente inhóspito y un futuro que siempre es incierto. Köhler dignifica de esta manera los andares erráticos de sus personajes: ¿Quién puede trazar sin una sola duda la ruta que sigue?

Los espacios operan de acuerdo con sus propias reglas: el adolescente de Bungalow se instala en un oasis personal donde crea la ilusión de la prolongación de su adolescencia; la madre insatisfecha de Ventanas en lunes se sumerge en la extrañeza de otros mundos para desprenderse de la culpa que le causa su rechazo al deber ser; el doctor de Enfermedad del sueño permanece en otro continente para redimirse frente a su culpa de clase e inflingirse un sufrimiento que, al ser más tangible, justifique su dolor, y para que el hombre de En mi habitación priorizara el encuentro consigo mismo, el mundo debió suspenderse por un momento.

Así, el cine es una burbuja que permite apuntalar heridas específicas, un paréntesis durante el cual, aunque sea solamente por un rato, el mundo parece difuminarse para permitir que las búsquedas personales emprendan vuelo. A veces, ver al cine como fenómeno solipsista es la forma más honesta en que podemos aproximarnos a él. Si bien se alimenta de un mundo extrafílmico, hay que reconocer que se desenvuelve y opera dentro de sus propios límites, y precisamente ahí radica su trascendencia. 


FUENTES:
[1] David Le Breton, Antropología del dolor, Barcelona, Seix Barral, 1995, p. 25
[2] Íbid, p.44.