El absurdo expuesto

En el cine de los hermanos Joel e Ethan Coen, el aparente absurdo existencial está expuesto y es explorado extensamente a través del medio cultural estadounidense. Siendo judíos en el llamado Midwest estadounidense (específicamente, son de Minnesota), su condición de outsiders marcó su formación y pensamiento. Joel se formó como cineasta, mientras que Ethan se tituló en filosofía con una tesis sobre los últimos escritos de Ludwig Wittgenstein. Este contexto dio en conjunto la visión de los filmes de esta dupla que expone el absurdo en todo su esplendor: el de las convenciones y estructuras sociales, el de los deseos y líneas de acción individuales, y el de la existencia en sus coincidencias y sinsentidos.

El absurdo que evidencian los Coen tiene dos posibles facetas: el absurdo terrible o el absurdo hilarante. En varias de sus películas, éstos llegan a combinarse y sucederse, como en Balada de un hombre común (Inside Llewyn Davis, 2013) o Barton Fink (1991). Este absurdo lleva a sus protagonistas a búsquedas laberínticas y a cuestionar el sentido del mundo, y es su capacidad de superar el sinsentido o no darse cuenta del mismo lo que determina sus destinos.

Esta exposición del sinsentido es un cuestionamiento directo no sólo de la idiosincrasia estadounidense, sino de la lógica occidental en general. En ese sentido, su filmografía es un recorrido por el panorama de ese país pasando por ocupaciones y roles, evidenciando las estructuras sociales, políticas y culturales para encontrar el vacío de la totalidad y el sentido de la pequeñez.

Su análisis de las estructuras que conforman el mundo moderno pasa también por una deconstrucción de los géneros cinematográficos típicamente estadounidenses, como lo son el western o el film noir. La conciencia histórica deviene en homenaje, burla y apropiación en la obra de estos hermanos, presentando películas que mezclan géneros, como su debut Simplemente sangre (Blood Simple, 1984) o Sin lugar para los débiles (No Country for Old Men, 2007); así como películas que homenajean y se burlan como ¡Salve, César! (Hail, Caesar!, 2016) o La balada de Buster Scruggs (The Ballad of Buster Scruggs, 2018).

Si bien los géneros cinematográficos son una adaptación de la literatura que pareciera evadir lo cinematográfico, lo cierto es que su conformación implicó la codificación y estructuración de formas, como menciona Gilles Deleuze en La imagen movimiento. Estas formas son producto de la construcción de un lenguaje que tuvo lugar en Estados Unidos desde los tiempos de Edwin S. Porter y D.W. Griffith. El montaje convergente y paralelo que se codificó llevaría a la constitución de lo que Deleuze categoriza como la «imagen-acción», un montaje donde la imagen presenta contextos y personajes que habitan este contexto, quienes realizan acciones en aras de transformarlo en una cadena de acontecimientos. Estos contextos y acciones derivan en distintas vertientes que conforman los llamados géneros clásicos del cine hollywoodense, formando una red de estructuras semánticas y sintácticas que el público mayoritario ha llegado a reconocer fácilmente.

El cine de los hermanos Coen es consciente de estas formas y de su posición dentro del entramado cultural cinematográfico. Como absurdistas que son, los Coen dinamitan estas relaciones sintáctico-semánticas en sus filmes, ya sea removiendo el contexto espacial absoluto de los viejos géneros (filmando un noir en un espacio típicamente de western) o alejando la película de la resolución esperada por el género (un western en el que nadie obtiene nada a pesar del desarrollo de las acciones o una película de crimen en la que la ingenuidad derrota a la barbarie).

Muchas de estas cintas involucran múltiples líneas narrativas que se intersectan de manera compleja, construyendo un laberinto que es explorado hasta llegar a un centro vacío. Estas construcciones resultan complejas, casi como un juego lógico a resolver como parte del proceso creativo y de recepción del espectador. El nihilismo se presenta como un punto final y de partida en sus películas, como la elección entre la desesperación o el humor, ya que las grandes narrativas están vacías.

El proceso dual como estética

Todo arte tiene su especificidad y, para que exista la autoría, es necesario que el creador sea consciente de ésta y que su reflexión al respecto se vuelva parte integral del proceso creativo. Los Coen son un caso particular, mas no único, en la historia del cine, ya que su condición de dupla creativa no es la norma en las artes. La posibilidad de construir en pareja todas las partes del proceso creativo de la película les permite dos cosas aparentemente opuestas: la posibilidad de discutir las ideas subjetivas y transformarlas como producto de esa dialéctica, y la solidez del acuerdo para delegarse mutuamente las tareas de la creación cinematográfica.

Esto contribuye a su estética al permitir una gran libertad de escritura, ya que las ideas les llegan y las discuten sin pensar en la estructura como un todo. Ellos mismos declararon:

Nos aparecemos en la oficina. ¿Es eso un método? Es hasta allí que hemos formalizado el proceso, asistematizado. Nos aparecemos en la oficina, hablamos, hablamos sobre la escena. Lo hacemos juntos. No hacemos escaleta, así que no tenemos tareas que repartirnos. Sólo empezamos con la primera escena y la hablamos, la escribimos, procedemos a lo que sigue.^[1]

En contraste con la libertad con la que preparan el argumento de sus filmes, la construcción de sus secuencias obedece a una disciplina férrea de la puesta en cámara. La construcción de sus laberintos y líneas paralelas sería imposible de otra manera, por lo que llevan el juego laberíntico a lo formal. Esta dualidad entre libertad y disciplina es un reflejo de su dinámica como dupla creativa total, ya que, si bien dinámicas como esa surgen de la colaboración de escritores y directores, la diferencia reside en el mantenimiento de la dupla para todo el proceso.

Un ejemplo de la planeación meticulosa de su trabajo es la construcción de las conversaciones. Casi siempre son filmadas mediante un máster con protecciones, conformadas por planos correspondientes de los actores en los que cada parte dialogante está aislada de la otra por el encuadre. Este sistema pareciera dejar mucho a la puesta en escena como tal, pero los Coen le dan la vuelta, ya que construyen estos planos pensando en el montaje semielíptico y en la construcción de silencios que ahonden la situación.

Una idea importante en las películas de los hermanos Coen, además de las construcciones laberínticas del espacio y el vacío de significado o trascendencia de las situaciones, es el retrato de los afectos que sufren sus personajes. Las personalidades que suelen presentar son las de hombres y mujeres que no destacan mucho, sino que más bien están frustradas por la discordancia entre sus deseos y sus capacidades. Al verse enfrentados al sinsentido y al absurdo, se vuelven ellos mismos absurdos y carentes de motivación.

La progresiva o repentina toma de consciencia de estos personajes suele presentarse a través de la construcción de un afecto subjetivo que pone al mismo nivel lo visto que al observante. Esto se refleja técnicamente en el uso de lentes grandes angulares en general, dotando de uniformidad a la imagen. También conlleva una estética del retrato particular: las líneas y movimientos de los cuerpos resultan especialmente remarcados por la óptica, lo que resulta en la caricaturización, así como en el reconocimiento del espacio: los personajes son su contexto.

Además del uso de la óptica para uniformizar espacios y cuerpos, los Coen utilizan el movimiento de cámara como representación de la afección, ya sea para demostrar la adrenalina —como en el caso de Educando a Arizona (Raising Arizona, 1987) o Sin lugar para los débiles— o la antelación —como en Simplemente sangre, Balada de un hombre común o El hombre que nunca estuvo (The Man Who Wasn’t There, 2001)—.

Recapitulando el análisis de este ensayo, podemos recuperar dos elementos de orden formal que dan fondo en las películas de los Coen. El primero sería el espacio-laberinto en el que sumergen a sus personajes, surgido de la yuxtaposición de planos, tramas y lugares en el montaje y en la puesta en cuadro. El segundo sería el uso de la repetición auditiva, visual o audiovisual secuenciada para remarcar los absurdos y los ciclos que conforman la existencia. A continuación, analizaremos brevemente cada idea.

El espacio-laberinto

Como ya ha sido mencionado, los hermanos Coen construyen laberintos que recorren sus personajes, ya sea por la multiplicidad de espacios o por la búsqueda infructífera que llevan a cabo. Considero que hay dos películas que ejemplifican esta idea de manera total: Sin lugar para los débiles y Balada de un hombre común.

En la primera, se nos presenta una trama triple que se irá enredando y separando debido a las complicaciones de la acción y de las situaciones. El juego de búsqueda que se da entre los tres protagonistas deviene en rastreo, escondite y huida en múltiples ocasiones, enfrentando a las personas con los espacios. En la secuencia donde Llewelyn Moss intenta escapar con el dinero por el que lo persigue Anton Chigurh, en montaje paralelo vemos al segundo buscando a Llewlyn usando el rastreador que lleva el dinero robado. Llegado el momento, Chigurh irrumpe en la habitación donde él cree que se encuentra su objetivo y mata a todos los que se encuentran dentro. Mientras hace esto, vemos a Llewelyn escuchar indicios de violencia. No entendemos muy bien lo que pasó. Es hasta el final de la secuencia, cuando Chigurh se asoma por la ventilación que conecta ambos cuartos, que comprendemos que el maletín se encontraba en el ducto y que Llewelyn estaba en el cuarto adyacente al de la matanza. Este desconcierto se logra a través del espacio y del montaje, que se muestra de manera simétrica pero invertida, dando la sensación de que los dos estuviesen en el mismo cuarto.

Otro ejemplo es la multiplicidad de cuartos y casas visitados por el protagonista de Balada de un hombre común. Citando a Jorge Ayala Blanco:

El nomadismo perdedor se estructura como una desesperante desesperada serie de actos vitales fallidos, al azar de un itinerario humano de encuentros con nefastos personajes límite que van descubriendo y acotando diversas dimensiones de ese masoquista sublime…^[2]

La serie de personajes que irán irrumpiendo son asimilados a los espacios que habitan, siendo la particularidad del protagonista su desarraigo y falta de permanencia. Esto termina siendo irónico, ya que al final de la película pareciera que se repitiesen los acontecimientos del inicio, en los mismos espacios con las mismas reacciones y hasta la misma puesta en escena. El personaje se encuentra en un laberinto del que no encuentra la salida, encerrado en un círculo que toma forma temporal y espacial.

La repetición-pulsión

El laberinto de los Coen contribuye a la construcción de otra idea constante en sus filmes, la de la repetición de imágenes a través del tiempo y los medios del lenguaje cinematográfico. En El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998) o Barton Fink, la repetición de elementos trasciende los medios, jugando con las palabras y eliminando su sentido lógico. Este recurso auditivo refuerza la idea de ironía de los mundos coenescos: la introducción de la pareja de perdedores enamorados en el delirio de la cárcel de Educando a Arizona o la introducción y conclusión del delirio alcohólico, melancólico y misántropo en Balada de un hombre común.

Más allá de las funciones narrativas de la repetición, los Coen se deleitan en explorar las sonoridades de las distintas variantes dialectales estadounidenses. La repetición se vuelve un juego sonoro que busca explotar el acento, léxico y particularidades de los personajes en relación a su contexto: puede que de allí deriven vínculos o malentendidos. Un claro ejemplo de esto es Fargo (1996), que se desarrolla en las gélidas planicies de Minnesota, en una región donde el inglés se ve afectado por el influjo de inmigración escandinava a finales del siglo XIX.

La repetición deviene pulsión en el montaje, pulsión que puede encontrar una resolución o no a través de la exploración del montaje laberíntico que recorren sus películas. La pulsión es característica esencial de los espacios, volviendo a Estados Unidos en una gran cuna de neurosis sin resolver.

¿Un cine neoclásico o posmoderno?

El cine de los Coen está inscrito en las formas convencionales de la narrativa hollywoodense. Sin embargo, su obra es consciente de la historia de estas mismas formas y sus particularidades, por lo que las fuerzan hasta encontrar un vacío que ellos perciben como la base de la cultura estadounidense. Aquí cabe entonces preguntarse si los Coen podrían adscribirse en alguna categoría contemporánea de lo cinematográfico, como son lo neoclásico o lo posmoderno.

Estas categorías corresponden a dos formas de relación con lo clásico, referente más a contenidos y relaciones semántico-sintácticas que a las formas per se. Deleuze define en La imagen tiempo al cine clásico como aquel que hace una presentación indirecta del tiempo a través del montaje de los planos y la construcción del movimiento, mientras que el cine moderno se definiría por la presentación de situaciones ópticas y sonoras puras, no sometidas a su interrelación, sino más bien presentando el tiempo directamente y construyendo sus propios relatos en paralelo y en el resultado de yuxtaponerlos.^[3]

Esta segunda condición de la imagen resulta de la consciencia de lo cinematográfico por parte de los autores y de la experimentación, oponiéndose al llamado cine clásico. Los Coen se adscriben a este segundo, aunque algunas características de su obra (principalmente la relación de los discursos visual y sonoro) remiten a lo moderno. Podemos decir que su obra es eminentemente clásica con algunos resquicios de modernidad.

Respecto a la construcción clásica, sigue habiendo varias categorías. El cine neoclásico toma las formas y contenidos semánticos y sintácticos de lo clásico, añadiéndoles la potencia de innovaciones técnicas y tecnológicas, y la reflexión que otorga la distancia temporal. Lo posmoderno se definiría como aquel cine que retoma figuras clásicas y contenidos semánticos del mismo, pero dándoles la vuelta para hacer un extrañamiento y caer en el nihilismo y en el absurdo. La primera parte de la obra de los Coen corresponde con esta visión. Jorge Ayala Blanco sobre ¡Salve César!:

La mediación metamórfica redefine la vieja treintona posmodernidad en el cine (la de Ridley y Tony Scott, Alex Cox y Raúl Ruiz), a semejanza de otras películas reputadas (¿y repateadas o reputeadas?) menores de los hermanos Coen (Un hombre serio 09, Temple de acero 10 y así), como un reciclaje de antiguos modelos de relato y como un híbrido detonante, una mezcla bombástica de varios géneros fílmicos revisitados, corregidos y aumentados a placer (…)La mediación metamórfica tiene la convicción de que todo lo redime un dulce pero persistente toque de onirismo defasado, ligero hasta lo etéreo, acariciante y cómplice, hecho de sarcasmo puro y divertimento masoquista (…)y compacta edición ultralternante de Roderick Haynes, por cuya vía se incursiona (¿e incurre?) en la hipermodernidad, una forma extrema de la modernidad, que no debe confundirse con la posmodernidad, según Lipovetsky, y cuyas tres características condiciones genéticas aquí cabalmente se cumplen…^[4]

Los hermanos Coen beben de las formas clásicas, produciendo un cine que va más allá de lo neoclásico o posmoderno. Mediante su apropiación del Hollywood clásico, exploran el ideario estadounidense y lo actualizan con la consciencia histórica y artística para exponerlo como la gran estructura vacía que ellos perciben que es.

Esto no significa que el absurdo conlleve miseria, ya que puede resultar en lo hilarante o en lo terrible, y una vez expuestas estas dos facetas, se podría encontrar el gozo. Quedan las pequeñas certezas y placeres de la vida donde radica el poco sentido a encontrar. La inocencia puede volverse contra el absurdo de la violencia, como en Fargo, o la despreocupación y ligereza pueden ser un estilo de vida deseable, como en El Gran Lebowsky. Lo importante es no olvidarse del absurdo y ser felices a pesar de ello.