Ruben Östlund es un cineasta sueco nacido en 1974 en Gotemburgo, Suecia. En los años noventa, se dedicó a dirigir películas deportivas de esquí. Posteriormente, entró a estudiar cine en la Universidad de Gotemburgo. Ha dirigido cinco largometrajes: Gitarrmongot (2004), Involuntario (De ofrivilliga, 2008), Play (2011), Fuerza mayor (Turist, 2014) y The Square (2017). Sus cortometrajes destacados son Scen nr: 6882 ur mitt liv (2005) y Händelse vid bank (2010).

Östlund tiene una mirada aguda sobre el comportamiento humano, particularmente en su respuesta a situaciones límite. Él mismo fue el mejor en resumir su cine cuando dijo «Básicamente, todas mis películas son de gente que intenta evitar perder las apariencias».^[1] Sus personajes se enfrentan a situaciones que los arrinconan y, como resultado, reaccionan de forma contraria a la lógica que ellos tienen de sí mismos. A Östlund le interesa el choque entre nuestras expectativas culturales y lo básicos que son nuestros instintos,^[2] así devela la fachada que ponemos frente a la sociedad y frente a nosotros mismos, y lo absurdo del mundo contemporáneo.

El plano a la escandinava (abierto, largo y fijo)

Al ser cuestionado por su preferencia por los planos abiertos y sin cortes, Östlund ha dicho que sus inicios filmando esquí tienen parcialmente que ver, ya que, en las películas de esquí, es importante tener al esquiador en un plano abierto para observar la ruta y cómo éste toma decisiones sobre la marcha. Un corte significa que algo salió mal durante el descenso. Un plano largo sin cortes es mucho más efectivo para transmitir la destreza y la emoción de un esquiador realizando acrobacias aéreas.^[3]

Es curioso observar que, en sus películas posteriores, el plano abierto y sin cortes tiene el propósito opuesto. En vez de mostrar la destreza del deportista, ahora Östlund lo utiliza para mostrar los momentos en los que, si sus personajes fueran esquiadores y las montañas fueran situaciones sociales, se estrellan, se caen o tambalean.

En Involuntario, la cámara siempre está fija y no hay cortes en las secuencias. La forma es rígida y los emplazamientos nunca son convencionales. En Play, nos enfrentamos a la misma rigidez con un solo movimiento casi imperceptible al final. En Fuerza mayor continúa su exploración de la cámara fija; sin embargo, a diferencia de Involuntario o Play, empieza a acercarse a sus personajes y sus secuencias empiezan a ganar emplazamientos, especialmente cuando se trata de conversaciones.^[4] Tanto en Fuerza mayor como en The Square, cuando los personajes conversan, los aísla, ya sea de forma individual o en grupos, y usualmente coloca la cámara en medio de las partes que participan en la conversación: nos coloca en medio de la situación como testigos atrapados en un momento incómodo.

Roy Andersson y Östlund (no todo es triste en Suecia)

Hay una conexión evidente entre Roy Andersson y Östlund. Ambos son suecos de Gotemburgo, ambos utilizan planos largos, abiertos y fijos en sus películas y ambos presentan una mirada satírica, humorística y altamente crítica de la vida actual. También es interesante observar en el cine de ambos que no tienen una estructura dramática convencional, sino que presentan una serie de viñetas. En el caso de Östlund, las cinco historias independientes e inconexas de Involuntario o la compilación de momentos dislocados que vive el personaje de The Square, donde, aunque sí hay un hilo narrativo, es muy delgado. Más que contar una historia, le interesa mostrar a sus personajes en situaciones específicas, arrinconarlos y ver cómo reaccionan.

Evidentemente, Andersson ha sido una de las influencias de Östlund. Sin embargo, hay grandes diferencias entre el cine de ambos y pienso que esas diferencias se reducen al punto de partida de cada uno.

Los referentes de Andersson son pictóricos. Él mismo ha dicho que las mejores pinturas de la condición humana muestran planos abiertos.^[5] En este sentido, Andersson es un Bosco contemporáneo. Sus películas están llenas de imágenes surreales y grotescas. Además, en su cine opera un mecanismo brechtiano, por eso sus personajes están claramente maquillados como si fueran cadáveres preparados para un velorio y las interacciones entre ellos son frías y desprovistas de intención.

Por otro lado, Östlund parte de un lugar menos esperado y mucho más reciente, pero no por eso menos válido e interesante: los videos de internet y YouTube. Östlund busca recrear la sensación de aquellos videos morbosos que incidentalmente capturan momentos de la vida, desde lo más terrible hasta lo más burdo.^[6]

Es lo que yo llamo la cámara-testigo azarosa.

La cámara-testigo azarosa

La cámara de Östlund es un testigo incidental que permanece alejado de las situaciones. Como el de cualquier video de YouTube, capturado por un desconocido o una cámara de seguridad, donde los protagonistas no son conscientes de que están siendo grabados. Imágenes que consumimos por morbo porque están dotadas de realidad. Sucesos documentales puros. Varias secuencias de sus películas tienen referentes directos en videos de YouTube, como la escena del autobús o el llanto de Tomas en Fuerza mayor.

Por eso, para Östlund es necesario crear minuciosamente las situaciones en las que se ven envueltos sus personajes y que éstas tengan una sensación de realismo incuestionable. No hay un distanciamiento brechtiano como en las cintas de Andersson, sino todo lo contrario, se intenta dotar la imagen del mayor realismo posible, pero alejándose del cliché que tampoco es real. Situaciones que parezcan espontáneas o cotidianas para colocar al espectador como si fuera un testigo en la calle o como un invitado que se ve atrapado en una discusión ajena.

A diferencia de varios videos de internet, la cámara nunca peca de estar mal operada, de hecho, da la sensación de no estar operada, sino simple y severamente emplazada. Cuando se llega a mover, el movimiento se siente mecánico, como realizado por control remoto. Sus acercamientos dentro de un plano suelen ser digitales. Todo movimiento o acercamiento está desprovisto de humanidad.

Me parece importante señalar que, a pesar de su cámara aparentemente fría y deshumanizada, la mirada de Östlund no carece de simpatía por sus personajes, sino todo lo contrario. Sus personajes son ingenuos, orgullosos, temerosos e inmaduros y presentan una imagen de ellos muy superior a su realidad. Podríamos decir que son tontos. Sin embargo, el director muestra mucha simpatía por los tontos y sus esfuerzos por no parecerlo. Su mirada no tiene nada de condescendiente: es la mirada de un tonto que se sabe tonto y ve a los otros como él.

A través de su cámara-testigo azarosa, crea la sensación de que observamos algo que realmente aconteció. Por eso varias de sus secuencias son brutales, el ejemplo más claro es la escena de la avalancha en Fuerza mayor, donde la posición de la cámara, la óptica, el plano sin cortes, los personajes que se encuentran alejados en una de las muchas mesas de comensales —sólo distinguibles por sus chamarras coloridas— y el manejo de los extras que reaccionan en conjunto hacen que uno sienta que lo que ve es real. También podríamos mencionar The Square, cuando el colega de Christian cuida el auto y se enfrenta a unos potenciales agresores que permanecen fuera de cuadro.

Más allá de adoptar el medio mismo de los videos de internet, como el punto de vista de una webcam (que utilizó una vez para una escena de Involuntario), un celular o una cámara de seguridad, el cine del sueco busca la sensación de esos videos a través de su puesta en cámara, sonido y escena, algo sumamente contemporáneo, hecho, no exclusivamente, pero sí tomando en cuenta al espectador de hoy que vive rodeado de pantallas.

Cómo reírse de la modernidad: Jacques Tati

La obra de otro autor en la que podemos observar similitudes (especialmente en Fuerza mayor y The Square) es la de Jacques Tati. Hay en ambos una aguda observación de la vida moderna, así como el uso de planos abiertos, fijos y con pocos cortes para mostrar situaciones vergonzosas donde los personajes entran en conflicto con el espacio. Pienso en la secuencia de Fuerza mayor donde la pareja no puede discutir porque alguien los observa en el pasillo del hotel que se ha convertido en su prisión o en The Square, cuando Christian busca a sus hijas en un centro comercial o cuando un empleado de limpieza maniobra entre una instalación de arte contemporáneo que consta de bultos de tierra.

El uso del sonido de Östlund en ocasiones es muy semejante a Tati, ya que enfatiza sonidos de aparatos mecánicos o tecnológicos, como el ascensor que transporta a los esquiadores a la cima en Fuerza mayor o el sonido de sillas derrumbándose en el museo que evitan que Christian y Anne puedan tener una conversación fluida en The Square. Como en el cine de Tati, la tecnología se rebela contra los personajes. Cuando los personajes se cepillan los dientes con cepillos eléctricos en Fuerza mayor, resulta una observación muy a la Tati, al mostrar el grado de absurdo que nuestra búsqueda de comodidad ha alcanzado, donde no somos capaces de cepillar nuestros propios dientes.

Los celulares siempre son parte de algún conflicto para los personajes. En Play, los niños negros roban celulares y estos dispositivos fallan cuando los niños de clase media intentan comunicarse con sus padres. En Fuerza mayor, el video del celular es la prueba innegable de que Tomas abandonó a su familia durante la avalancha, video que él mismo captó antes de que pareciera que la avalancha iba a salirse de control. El propio celular de Tomas se rebela en su contra y evidencia su verdadera naturaleza. De igual manera, en The Square, todo el conflicto que lleva al personaje de Christian a una serie de enredos que acaban con su despido está relacionado con el robo de su celular y la obstinada travesía por recuperarlo.

Pero Östlund no contrapone la vida moderna con un antiguo modo de vida más sencillo o tradicional, como lo hacía Tati con el Sr. Hulot. No piensa en un modo de vida más simple y tradicional porque, a diferencia de Tati, él vive como sus personajes, en una sociedad moderna, civilizada y políticamente correcta. Es un burgués, escandinavo, moderno. Lo que vuelve la mirada del cineasta tan particular es que es una mirada desde el interior. Es consciente de lo que lo rodea y no teme señalar lo absurdo de su modo de vida. Por eso su cine es sumamente personal. Él mismo lo ha dicho cuando habla de asesinatos representados en el cine: «muchos directores matan gente como si nada. Yo nunca he experimentado algo así en mi vida. Y quiero que mis películas sean fieles a mi experiencia».^[7]

El discreto encanto de la burguesía

Sus películas suceden en Suecia. El contexto es el de la individualista, políticamente correcta, idealizada y ultracivilizada sociedad escandinava. Es el lugar del mundo donde no pasa nada y todo funciona perfectamente. Es ahí donde, a través de los llamados problemas del primer mundo, observamos lo frágil y falsa que es la fachada de esa utopía.

En las secuencias que dividen los días en Fuerza mayor, observamos el hostil ambiente de tormentas de nieve en los Alpes y los esfuerzos humanos por controlarlo. Esas secuencias son una alegoría del hombre que intenta controlar las fuerzas de la naturaleza, sus instintos más básicos y profundos, pero, como muestra la película, son intentos que eventualmente fallan.

El personaje de Ebba enfrenta la realidad de que el hombre con quien se casó parece ser un cobarde que abandonó a su familia en un momento que parecía el fin. Poco a poco, se da cuenta de que todo lo que ella daba por sentado no es más que una fachada, un ideal falso con el que creció. Es tal su conmoción que se altera cuando discute con Charlotte, la amiga independiente y sexualmente abierta. La sola presencia de ese personaje pone en cuestión todo lo que Ebba es y todo en lo que creía. Ante su crisis, Ebba dice: «Estoy en un hotel de lujo y no estoy feliz».

Por eso, cuando van rumbo al aeropuerto al final y el conductor parece no dominar el camino, todos se bajan del autobús contagiados por una histeria colectiva iniciada por Ebba. Todos excepto Charlotte: ella es la única que decide permanecer en el autobús y es quien, al parecer, llegará al aeropuerto sin dificultades. Porque ella no tiene miedo, porque es sincera consigo misma y porque no forma parte del rebaño al que pertenece la mayoría que termina caminando temerosa, confundida, insegura pero reconfortada en que va acompañada en rebaño. Es una caminata que nos recuerda a la caminata sobre la carretera de El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), de Luis Buñuel.

Östlund nos invita de forma sutil a cuestionar nuestra posición acomodada, nuestra forma de vida o nuestras aspiraciones, y nos recuerda que estamos solos, que el mundo es un caos y que, aunque parezca aterrador, no hay que temer, sino reír e intentar ser honestos con nosotros mismos.

Formas de representación

En Händelse vid bank, Östlund recrea un robo de banco que atestiguó junto con un amigo. Su forma de grabarlo es con una cámara fija, imitando a una cámara de seguridad de la calle, y dentro de esa imagen realiza distintos reencuadres con el uso de un zoom digital. De nuevo nos enfrentamos al plano severamente fijo y sin cortes de su cámara-testigo azarosa. Sobre el incidente, el realizador ha mencionado:

Vimos algo de repente donde nuestro único referente eran las películas. Cuando lo vimos en la realidad parecía surreal. No encajaba nuestras expectativas. Eso me hizo muy consciente de como las imágenes en movimiento habían cambiado la forma en la que veo la vida y la forma en la que me comportó.^[8]

Muy consciente del poder de afectación que tiene el cine, es muy meticuloso con las imágenes que pone en pantalla. Para él,

imitamos lo que vemos… Mira cualquier tiroteo escolar. Las imágenes que los asesinos toman de sí mismos en el espejo. Es obvio que están copiando un personaje… es lo mismo con nuestra representación del romance. La gente que ama las comedias románticas son quienes más se divorcian. Pasan a la siguiente pareja. A la siguiente comedia romántica… De nuevo, tenemos que mirar el tipo de imágenes que producimos. Hombres jóvenes violentos. Mujeres como objetos sexuales. No podemos culpar solo a ciertos individuos. Tenemos que poner toda la cultura en contexto. ¿Cómo llegamos aquí? ¿Qué hacemos ahora?^[9]

Östlund nos muestra el tablero de juego de la sociedad y pone en evidencia las fichas que jugamos. Un claro ejemplo en The Square son las imágenes de indigentes que habitan las calles de Estocolmo. Una de las primeras secuencias en la película es la de un indigente sentado en la calle; empezamos a escuchar a una chica que pide dinero a los peatones para «salvar la vida de un ser humano», sin embargo, es completamente indiferente hacia el indigente que está cerca de ella.

Su cine cuestiona el modo de ser del hombre civilizado en la era de la corrección política, la individualidad y la tecnología. Ridiculiza la racionalidad de la que nos solemos jactar y lo hace con una mirada distante, satírica pero siempre empática. Remueve la máscara social. Nos mete en los momentos incómodos donde la comunicación falla o se sostiene con muletas. Nos muestra a gente que quiere aparentar estar bien o quedar bien. En sus películas, nos reímos porque las situaciones son ridículas, porque hemos vivido situaciones similares. Nos saca de la automatización de la vida. Nos muestra el absurdo al que hemos llegado. Su humor es profundo porque nos enfrenta a cuestionar por qué nos complicamos tanto y nos hace preguntarnos: ¿por qué vivimos como vivimos?