The Times They Are A-Changin’

A finales de la década de los sesenta, especialmente en Estados Unidos, la inclinación popular por el ocultismo, las drogas sicodélicas o las diversas formas de esoterismo occidental^[1] habían conseguido infiltrarse en varias esferas del debate público. Como se podría esperar, el ámbito académico fue uno de los lugares donde existieron mayores resistencias al respecto. Incluso, como señala el historiador del esoterismo Wouter Hanegraaff, esta distancia era parte de su identidad: «el rechazo de cualquier tema relacionado al ‘ocultismo’ era visto como un rasgo identitario crucial para cualquier intelectual que quisiera afiliarse a la academia».^[2] Un principio de oposición existía como en toda construcción identitaria: «a pesar de casi nunca estar conscientes de este hecho, nuestra identidad de intelectuales o académicos depende de un rechazo implícito a la imagen contraria de esta».^[3]

No obstante la existencia de esta base común, el mundo universitario no estuvo del todo inmune a las renovaciones que vinieron con la contracultura de los sesenta y las tendencias catalogadas como new age. Si bien es un término ampliamente discutido, lo utilizaremos durante este texto justamente por la amplitud de su uso. Paul Heelas propone que el new age poco tiene que ver con una visión unificada del mundo, sino con compartir «la misma (o muy similar) lengua franca relacionada con la condición humana (y planetaria) y cómo esta puede ser transformada».^[4] Este tipo de definición más laxa fue criticada por el mismo Hanegraaff, quien consideraba que la etiqueta era demasiado fácil de utilizar para agrupar grupos de doctrinas muy diferentes. El único rasgo ampliamente compartido que Hanegraaff veía en lo que se agrupaba como new age era una especie de «crítica cultural popular»^[5] contra los valores dominantes de la cultura cristiana. Por lo tanto, dentro del uso ecléctico de diversas doctrinas espirituales que tenía la juventud contracultural, el rasgo más importante era la crítica hacia el estado anterior de las cosas y la propuesta de algo nuevo.

En ese sentido, el estilo de escritura y referencias que se emplean en el clásico Cine expandido (1970), de Gene Youngblood, podrían corresponder a esta categoría general, considerando la curiosa mezcla de referencias que se dan en el texto. El teórico cita indiscriminadamente a Albert Einstein, Herman Hesse, Carolee Schneemann, André Bazin, Piet Mondrian o Carlos Castaneda para definir ideas cinematográficas. Además de esta variedad teórica que se podría pensar reñida con la rigurosidad académica, Youngblood inscribe sus ideas dentro de la crítica a los valores tradicionales en miras de una transformación social profunda. El «paleocibernético», uno de los términos explorados con mayor profundidad en el texto, refiere directamente al momento anterior a un cambio definitivo en el entendimiento de la vida en sociedad. Incluso, al definir el título del libro, Gene Youngblood parece conectar con el ánimo del momento: «Cuando decimos ‘cine expandido’ nos referimos verdaderamente a la conciencia expandida»^[6]

El alma del mundo

Más que la pluralidad de las influencias de Youngblood, tal vez la más importante de ellas nos indique mejor su inclinación esotérica. Cine expandido fue escrito con base en sus artículos escritos entre 1967 y 1970 para Los Angeles Free Press. Se trataba de un trabajo extenso que el autor resumía así: «Yo escribí ciento cincuenta artículos para el Free Press, en seis categorías: cine, música, teatro, comentario cultural, nuevos medios y Buckminster Fuller».^[7] Aunque no se especifica el volumen o regularidad de cada sección, no deja de ser llamativo que aparezca una dedicada exclusivamente al pensamiento de un teórico.

Richard Buckminster Fuller no solo escribió el misterioso prólogo a la primera edición de Cine expandido,^[8] sino que fue declaradamente la influencia principal de Youngblood a la hora de pensar su concepto del «cine expandido». Además de su amplio trabajo arquitectónico, Buckminster Fuller fue quien ayudó a desarrollar teóricamente conceptos como la sinergia y la efemeralización. Acusada de poca rigurosidad teórica, la escritura de Buckminster Fuller ha sido catalogada como enrevesada y poco específica. A su vez, sus ideas han sido recuperadas como un antecedente de algunas corrientes del new age, especialmente si se considera la influencia que la idea de sinergia ha tenido en las experiencias sicodélicas.

Desde su historia familiar, Buckminster Fuller se asocia a los primeros movimientos estadounidenses que abogaban por un nuevo tipo de espiritualidad. Su abuelo Arthur Buckminster Fuller fue un clérigo del movimiento unitarista cristiano, mientras que su tía abuela Margaret Fuller fue parte importante del movimiento trascendentalista, llegando incluso a editar The Dial, la revista oficial del grupo.

El trascendentalismo fue una de las primeras vías filosóficas en adoptar ideas desde las religiones orientales en Estados Unidos. Ralph Waldo Emerson, principal figura del movimiento, decía en su Divinity School Address (1838) respecto al sentimiento religioso:

Este pensamiento ha habitado más profundamente en las mentes de los hombres del devoto y contemplativo Este; no solamente en Palestina, donde alcanzó su expresión más pura, sino también en Egipto, en Persia, en India, en China. Europa siempre le ha debido al genio oriental, a sus impulsos divinos.^[9]

Este orientalismo prefigura el impulso de sintetizar tradiciones religiosas orientales que sería casi una base para la contracultura estadounidense de los sesenta.

Por lo demás, Waldo Emerson y Margaret Fuller adoptaron una óptica universalista dentro del unitarismo cristiano, lo que implicaba dar validez a interpretaciones religiosas por fuera del cristianismo. En esta apertura, el estudio del vedānta hindú influyó en la adopción del pensamiento no dual^[10] de parte de Waldo Emerson: «Vivimos en sucesión, en división, en partes, en partículas. Mientras tanto en el hombre está el alma de todo; el sabio silencio; la belleza universal, a la que se relaciona cada parte y partícula, la Unidad eterna».^[11] El no dualismo, que en este caso podría resumirse en un alma compartida entre el individuo y el mundo, estará presente en varias ideas de Buckminster Fuller y, por lo tanto, en buena parte de la teoría del cine de Gene Youngblood. Cuando Youngblood se niega a distinguir entre artista y receptor, o arte y ciencia, podemos pensar en esta influencia temprana del hinduismo en la filosofía estadounidense del siglo XIX, posteriormente extendida y fusionada con una multiplicidad de doctrinas a mediados del siglo XX.

La revolución involuntaria

Emilio Bernini comenta en la introducción a la edición argentina de Cine expandido (2012) que las preocupaciones formales de Youngblood no eran tan diferentes de las disputas de Jean-Louis Comolli y el equipo de Cahiers du Cinéma respecto al dispositivo cinematográfico después del mayo francés de 1968. Ambos casos se preguntaban por el aparato cinematográfico en sí mismo y sus mecanismos de representación. La gran diferencia, además de la centralidad ideológica que resulta menor en el análisis de Youngblood, es el diagnóstico que realiza cada uno.

Si, como decía David Oubiña, para el grupo de Cahiers «de inocente absoluta, la técnica cinematográfica había pasado a ser culpable absoluta»,^[12] para Youngblood, lo que se estaba produciendo en el cine underground estadounidense tenía el potencial de aprovechar por primera vez lo que ofrecía el lenguaje del cine: «El nuevo cine ha surgido como el único lenguaje estético que armoniza con el entorno en el cual vivimos».^[13]

Por otro lado, por más que pareciera que Youngblood congeniaba con el emergente cine hippie, rechazaba abiertamente algunos de los hitos cinematográficos que habían ayudado a masificar las ideas de la expansión de la conciencia:

El hombre joven privado de privilegios que dejó la universidad, quemó su cartilla militar, trenza su cabello, fuma marihuana y a quien le gusta Dylan, está haciendo fila con su chica, que toma la píldora, mientras espera ver The Graduate o Bonnie and Clyde o Easy Rider —y están reaccionando a las mismas fórmulas de respuesta condicionada que calmaban a sus padres en los años treinta—.^[14]

Además del desdén por los gustos masivos de la cultura hippie,^[15] la defensa que Cine expandido hace de lo que ya se catalogaba como cine experimental no responde solamente a un ideal estético. Para Youngblood, el potencial expresivo del cine tenía que alejarse lo más posible del drama y las ficciones tradicionales. Incluso en películas narrativas en las que reconoce cierto valor —como La aventura (L’Avventura, Michelangelo Antonioni, 1960) o Faces (John Cassavetes, 1968)—, el hecho de registrar la materia era una limitante que estaba superándose por primera vez gracias a un grupo de cineastas que tenía la materia misma como primera preocupación.

Como en varias secciones del texto, Youngblood demuestra una tendencia unitaria o no dual al acercar fundamentos que parecen enemistados, como arte y ciencia. El abandono de la representación ficticia podría representar una respuesta de la «nueva ciencia», donde el new age veía una apertura en el mundo científico a dejar el racionalismo absoluto. Para Youngblood, existía una relación directa: «el científico ha abandonado los absolutos, y el cineasta, la puesta en escena».^[16]

Youngblood veía una especie de revolución involuntaria como un efecto del potencial liberador de las nuevas tecnologías. Esta sería otra diferencia, todavía más profunda, con la influencia marxista en las discusiones respecto al dispositivo cinematográfico en Cahiers. En Cine expandido se compara a Marx con el I Ching, al declarar que cada revolución implica, en fin, de la «remoción de lo anticuado».^[17] Por esta razón, más que por la revisión de los grandes nombres del cine experimental (Stan Brakhage, Michael Snow, Carolee Schneemann, Andy Warhol), revisaremos ahora las obras realizadas a través de motion graphics o de las técnicas que Youngblood agrupa como computer films. Al contrario de los casos mencionados, las películas de Jordan Belson y John y James Whitney están todavía más inmersas en esta división entre arte y ciencia, o arte y técnica.

Computer films, motion graphics y pensamiento cósmico

En Cine expandido no se menciona mucho sobre la repercusión del cine animado en esta nueva concepción del cine. A pesar de esto, el libro trabaja profundamente con animadores pioneros en el uso de computadoras para crear gráficos animados, una de las preocupaciones recurrentes en su análisis de la relación entre arte y tecnología. Puntualmente, los capítulos y entrevistas dedicadas a los hermanos Whitney y a Jordan Belson representan hasta hoy el estudio más amplio de los antecedentes de la animación por computadora.

Los hermanos Whitney son un caso interesante en el libro de Youngblood por su oposición al explicar su trabajo. Si bien partieron juntos en sus tempranos Film Exercises (1943-44), con el tiempo tomaron caminos diferentes. John Whitney era músico y James Whitney era pintor, una distinción que, según el hermano mayor John, definía bastante bien sus respectivas posturas estéticas. Ambos son cineastas underground, pero la relación de John con proyectos paralelos hace que su trayectoria sea más famosa que la de su hermano, o la de Belson.

El interés de John Whitney por desarrollar obras artísticas a través de computadoras le llevó a ser una especie de mediador entre el mundo técnico-comercial de la computación y el ambiente artístico. Se convirtió, en 1966, en el primer artista en residencia de IBM, un contrato que le otorgaba total libertad para experimentar con computadoras como herramienta artística. Sin embargo, su trabajo paralelo más importante probablemente sea la contribución de espirales animadas para los créditos de Saul Bass en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958).

Aparte de estos trabajos sin crédito, Catalog (1961) es la mejor muestra de su obra más temprana. Se trata de un reel producido sin fines específicos, en un comienzo, de conformar una obra unitaria. Que las películas de Whitney sean la primera muestra de computer films habla, hasta cierto punto, de las sutilezas de la definición de animación por computadora. Aunque la documentación técnica de Catalog es menos exhaustiva que la de otros trabajos, es posible ver algunas conexiones técnicas con lo que se haría posteriormente en Permutations (1968). En algunas escenas (el corto se compone de cinco partes reconocibles, ejercicios técnicos hechos por separado), predomina un sofisticado juego de luces y formas sobre un trabajo cuadro por cuadro.

Sobre Permutations, en cambio, se encuentran explicaciones técnicas en el libro que aclaran el diseño de la obra y cómo esta ocupa un lugar ambiguo en el arte animado. John Whitney Jr., animador y asistente de su padre, explica el aparataje técnico así:

No existe una función que no sea variable. La mesa maestra completa rota y así lo hace cada una de sus partes, como también se mueven lateral, horizontal y, en algunos casos, verticalmente. La cámara se mueve en la misma dirección completamente independiente del resto de la máquina o en sincronización con ella.^[18]

Este método artesanal con computadoras análogas —Whitney utilizaba una adaptación de un guiador de armas antiáereas M-5 para diseñar sus gráficos— sugería una versión más ambiciosa de las técnicas de Oskar Fischinger o Norman McLaren, influencias reconocidas de los hermanos Whitney. Menos en sintonía con la «nueva era», es curioso cómo Whitney explica su obra:

La película contiene varios tipos de patrones de puntos que podrían compararse con el alfabeto. Los patrones están construidos en «palabras», cada una de las cuales básicamente tiene una duración de doscientos cuadros u ocho segundos. Estas palabras a su vez pueden ser adaptadas en estructuras secuenciales.^[19]

Este análisis prácticamente semiológico, comparable a las ideas del «sintagma» cinematográfico de Christian Metz, se distancia bastante de las explicaciones de su hermano James. A diferencia del fundamento más concreto de Permutations, Lapis (1966) es más acorde con las ideas espirituales de Youngblood. James Whitney lo define así: «Cuanto más integro era, más integras se tornaban las estructuras con las que trataba. Luego, después de eso, hubo un largo período de desarrollo en el cual intenté que las imágenes exteriores se relacionaran más íntimamente con el interior».^[20] Una reconciliación espiritual entre el lenguaje exterior e interior.

En lugar de la banda sonora electrónica e inestable de Permutations, la obra del hermano menor contaba con Ravi Shankar, citarista que se convertiría en un símbolo de la apertura occidental a la cultura india gracias a su amistad y colaboración con George Harrison de The Beatles. Es interesante destacar que, si bien ambos ocupan el mismo mecanismo de bandejas programadas por computadora —James mejoró el mecanismo creado por John en Permutations—, el movimiento de cámara que se aleja, en vez de acercarse como en Permutations, genera un efecto casi contrario en Lapis. La experiencia sensual y poco definida de la película anterior se reemplaza con el zoom-out de Lapis por una trayectoria de la imagen particular hasta el mandala más amplio: una conexión entre las partes y el todo.

Aún más que James Whitney, Jordan Belson encaja con las propuestas teóricas y esotéricas de Youngblood. Para Belson, existe una fusión de arte y ciencia después de la aparición del arte computacional:

Si recuerdas la historia descubrirás que el artista y el científico son inseparables: de muchas maneras, el trabajo del artista es idéntico a la exploración científica. El artista es capaz de enfocar más en el área de la conciencia, pero con el mismo fervor científico. Sin embargo, la conciencia cósmica no está limitada al científico. De hecho, los científicos son algunas veces los últimos en conocerla.^[21]

No es extraño que Youngblood presente más entusiasmo por Belson que por los hermanos Whitney.^[22]

En este punto habría que hacer una aclaración técnica. En muchos casos, los Whitney se dedicaron a filmar bandejas rotativas, por lo que su conexión con el arte animado es más fácil de evidenciar que en el caso de Belson. Como el mismo Youngblood destaca, el procedimiento técnico de Belson «es esencialmente un marco de madera terciada alrededor de una vieja mesa de rayos X con bandejas rotativas, motores de velocidad variable y luces de intensidad variable».^[23] El mismo Belson declara su intención de ocultar la técnica, lo que genera una inmersión que no nos permite preguntarnos por el fundamento técnico.

En contraste con John Whitney, los patrones en movimiento de Belson poseen tanto un fundamento técnico como espiritual en Allures (1961):

Pienso en Allures —dice Belson— como una combinación de estructuras moleculares y eventos astronómicos mezclados con fenómenos subconscientes y subjetivos, y todos suceden de manera simultánea. El comienzo es casi puramente sensual; el final, tal vez totalmente inmaterial. Parece moverse de materia a espíritu.^[24]

Las primeras películas de Belson recuerdan todavía a los patrones en movimiento de Fischinger, McLaren y los Whitney, pero la abstracción y la indefinición de la imagen se convirtieron en la materia principal de las siguientes. Samadhi (1967) quizás sea el mejor ejemplo no solamente de esto, sino de las propuestas teóricas del cine expandido según Youngblood.

Esa momentánea apertura de los film studies a las tendencias antiacadémicas, ¿nos puede decir algo de los estudios actuales del cine? ¿Qué podemos descartar como exceso del new age y qué podemos rescatar como una forma de pensar más allá de la academia? Cine expandido es importante no solamente por lo que ha ocurrido con la expansión del cine, sino también por su cuestionamiento de las formas válidas de entender un arte. A su vez, las obras de los Whitney y Belson nos sirven para distinguir entre una obra concreta y una abstracta, donde la interpretación puede ser el medio de compresión o un obstáculo para su acceso.