El festival de magia Mystag se anuncia en la calle Daguerre en París. El mago, homónimo del evento, anuncia que realizará trucos de magia cercanos a la ciencia ficción de películas como El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) y 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Encuentro en esta asociación un asentimiento al lugar que le damos al cine al momento de hablar de magia, como si este ofreciera un atajo para acercarnos a eso que en la superficie parecería difícil de acceder. Mystag asegura a su público, a los habitantes y comerciantes de la calle Daguerre: catalizará por una noche miedos y risas, borrará ideas lógicas y certezas, revelará medios desconocidos y calmará al mundo. Con su cuerpo, más o menos del mismo tamaño que la Torre Eiffel, antes del show de magia, nombra a las personas detrás de los créditos de la cinta que estamos a punto de ver: Daguerréotypes (1975).

Entre la multitud de nombres que menciona el mago, está Agnès Varda, quien se asume como narradora de la vida diaria de la calle Daguerre, donde vivió casi toda su vida. Lo que habilita su posición como narradora es su práctica de caminante, de flâneuse, esa necesaria reescritura del flâneur que reivindica a la figura femenina como ocupante legítima del espacio público. Silvia Rivera Cusicanqui, socióloga y teórica boliviana, traslada la actividad del vagabundeo hacia la mirada cuando expresa que la curiosidad, uno de los elementos de la metodología como serie de gestos que propone, proviene de ejercitar una mirada periférica.^[1] Imagino entonces que lo que hace posible a Daguerréotypes es esa mirada periférica de la cineasta que, al transitar la calle Daguerre, observa y se conmueve con las vidas de sus vecinos comerciantes. «Tuve el deseo de traspasar, no tanto los espejos, sino las vitrinas de las boutiques de mi calle», confiesa Agnès Varda en un gesto que rechaza el reflejo de sí misma en un espejo.

Más que rechazarlo, se olvida de él —John Berger considera que Vincent Van Gogh hizo lo mismo con sus dibujos^[2]— a favor del encuentro con los comerciantes, con sus labores diarias, sus formas de habitar el llamado tiempo muerto entre clientes, y su relación con los misterios de los cambios cotidianos. Berger se asoma a la proximidad del encuentro entre Van Gogh y la materia de sus dibujos, donde es imposible distinguir de quién es cada trazo, llamándola un mapa del amor.^[3] Me pregunto en qué formas el cuerpo caminante de Agnès Varda, afectado por lo que ha leído de la calle Daguerre, también confunde sus trazos, sus huellas en esta película, con las de los comerciantes.

La fascinación de la directora por la boutique Au Chardon Bleu, donde los objetos expuestos en la vitrina han sido los mismos por años, se vuelve el catalizador para este proyecto de encuentro. El pacto entre Varda y los comerciantes de las boutiques le da acceso a compartir sus espacios mediante su cámara, a filmar sus rostros y sus manos, a escucharlos, «porque escuchar es también un modo de mirar, y un dispositivo para crear la comprensión como empatía, capaz de volverse un elemento de intersubjetividad», como recoge Verónica Gago de lo que Rivera Cusicanqui menciona a propósito de la comunicación.^[4] Se podría decir entonces que se trata de un pacto por la intersubjetividad. La película empieza a la altura de los ojos de los comerciantes, donde observamos sus rostros, y escuchamos, aunque de lejos, lo que murmuran para sí mismos. A ratos, la cámara se aventura hacia abajo, hacia sus manos, pero lo hace tímidamente, sutilmente, queriendo dar pistas de las otras regiones del territorio que desea recorrer.

Sospecho que con el mismo ánimo de rechazar u olvidarse del reflejo de sí misma, Varda abandona su posición de narradora y se la presta al mago Mystag. Este gesto, que desconfía de la figura de autor o autora y apuesta por la escucha de otra voz, se vuelve un espacio abierto y curioso de lo que puede ser la interacción entre la voz del mago y las imágenes de Agnès Varda sobre la mística de la vida cotidiana.

Después de ver Daguerréotypes, pensé mucho en las acciones secuenciales de cortar y pegar para un posible proyecto. Estaba en búsqueda de escenas de películas donde alguien corte y pegue. Una de las pocas cintas que se me apareció de manera orgánica fue Cien niños esperando un tren (1988), de Ignacio Agüero. Recorriendo de adelante hacia atrás —y viceversa— la escena donde la profesora Alicia Vega propone a sus alumnos recortar imágenes, pude dimensionar su sensibilidad al proponer una pedagogía del cine desde el simple acto de cortar y pegar. Aprender cine poniendo las manos en movimiento contra el papel.

Hago esta digresión porque quiero pensar que es a través de un proceso de cortar y pegar —el montaje— que la pregunta de Agnès Varda por el misticismo de los movimientos de las manos de los comerciantes se cristaliza. El show de magia Mystag se da por iniciado y, mientras el mago vierte arroz de un recipiente a otro, aparecen las manos de uno de los comerciantes vertiendo arroz en bolsas de papel oscuro para su venta; cuando el mago ha transformado el arroz en agua y el agua en vino, vemos botellas de vino amontonadas en la calle Daguerre a plena luz del día. Me animo a pensar que ese montaje no solamente hace visible dicha pregunta, sino que también refleja un contraste entre el espectáculo y la vida ordinaria sin desmerecer al primero, más bien celebrando la posibilidad de convivencia entre ambos en el pequeño espacio geográfico de una calle.

La diversidad de verbos que los comerciantes ponen en acción con sus manos, como verter, levantar, coser, amasar, cortar, masajear o peinar, me recuerda que rara vez utilizo estos verbos y que eso con frecuencia me distancia de pensar en volúmenes y texturas; en los pesos, asperezas, ligerezas y suavidades a los cuales puedan o no estar acostumbradas ciertas manos. Observar tan de cerca el contacto entre las manos de los comerciantes y la materia con que interactúan a diario genera preguntas sobre su forma de acceder a ella. El panadero y el perfumero, por ejemplo, fabrican sus productos y los venden ellos mismos. Su acceso a los materiales, en términos del recorrido que emprende cada producto hacia su cliente, está mediado por lo que se asoma como una autonomía laboral. Pienso en qué vivencias han llevado a los comerciantes a tener sus negocios en la calle Daguerre. A través de conversaciones, Agnès Varda se acerca sensiblemente a sus experiencias de movilidad, sondeando su acceso a la capital y creando un espacio para imaginar sus recorridos del campo hasta allá. Varda también les pregunta a qué acceden ellos en sus sueños; muchos confiesan que al trabajo, pero una de ellas viaja en sus sueños.

Filmar manos, consideradas con frecuencia como mapas vitales, se convierte en Daguerréotypes en una forma de leer la cotidianidad que estas habitan y movilizan. Si bien la cineasta se enfoca en las manos de los comerciantes, también lo hace con las manos de los clientes y así politiza esos intercambios al mostrarnos quiénes habitan y frecuentan la calle Daguerre. Agnès Varda se asoma a la solidaridad entre vecinos a través de gestos como el de filmar a la pareja de la boutique Au Chardon Bleu comprarle carne al carnicero al final de su jornada.

El contacto de las manos con los objetos me hace pensar en otros accesos, por ejemplo, el de niños al cine. Al inicio de Cien niños esperando un tren, Alicia Vega les pide a sus alumnos anotar en una hoja si alguna vez han ido al cine y qué películas han visto. Ignacio Agüero filma las hojas de cerca, acercándose y acercándonos sensiblemente a sus caligrafías. Aunque las palabras «nunca» y «no» son las que se repiten más, también saltan títulos como «Los viajes de Gulliver» y «Roki». Ante esas respuestas, la profesora media el acceso de los niños al cine mostrándoles películas en la capilla y colocando ante ellos la posibilidad de hacerlo con sus propias manos.

John Berger, describiendo los dibujos de Van Gogh, escribe: «Los gestos parten de la mano, de la muñeca, del brazo, del hombro, posiblemente también de los músculos del cuello; los trazos que hace en el papel, sin embargo, siguen unas corrientes de energía que no son físicamente suyas y que solo se hacen visibles cuando las dibuja».^[5] Con esta observación, pienso que la elección del director de filmar las caligrafías de los niños es una forma de evocar todos los movimientos que impulsan las respuestas a las preguntas de Alicia Vega. Están los movimientos físicos que no responden únicamente a las manos, como lo sugiere Berger, sino también a la flexión del codo, a la tensión del antebrazo, y están los movimientos de sus memorias detrás de esas respuestas. ¿Qué partes de sí recorrieron para llegar a ese «no»? ¿Qué imágenes brotaron cuando recordaron ver «Roki» o «Los viajes de Gulliver»? Filmar las huellas de los movimientos de las manos de los niños es una forma sensorial de evocar trayectorias de vida, que después se expanden en las conversaciones que tiene Ignacio Agüero con ellos.

Aprender a hacer cine con las manos en Cien niños esperando un tren señala la posibilidad de forjar espacios de apertura hacia la libertad y la magia en tiempos de dictadura. En La libertad (2017), de Laura Huertas Millán, estos espacios también pasan por las manos, en este caso las de los Navarro, una familia zapoteca en Santo Tomás Jalieza, Oaxaca. Mujeres y hombres de la familia hablan sobre la libertad a la que acceden al practicar el tejido de manera autónoma y al rechazar el matrimonio. En un movimiento opuesto al de Agnès Varda, Laura Huertas Millán empieza llevándonos por sus pies y particularmente sus manos hasta llegar de lleno a sus rostros. Esta elección, según relata la cineasta en sus notas de campo, fue influenciada por una serie de esculturas exhibidas en el Museo Rodin en París, donde de una piedra o mármol brota un movimiento que traza alguna parte del cuerpo humano.^[6]

Huertas Millán filma las manos de la familia Navarro, principalmente las de las mujeres, ejerciendo su oficio de tejido con la técnica mesoamericana de telar de cintura, trenzando sus cabellos, torciendo flores de zapallo para su comida, amasando tortillas y después volteándolas ágilmente sobre el comal para no quemarse. Pensando en las corrientes de energía que John Berger menciona que viajan de los campos hacia las manos receptivas de Van Gogh para hacerse visibles en su lienzo, me pregunto si los cantos de pájaro, la música o las voces que rodean al tejer colectivo de la familia viajan también como corrientes de energía sonora a sus manos y se hacen visibles en los telares. Quizás por eso encuentro en ciertos momentos que los telares filmados de cerca y desde cierto ángulo parecen partituras musicales. Me intriga mucho el trabajo de sonido en esta película, que propone una sincronía o, más bien, una complicidad de ritmos entre cuerpos humanos y no humanos, una suerte de ecología sonora.

Silvia Rivera Cusicanqui contó en una entrevista que la importancia que le da a la figura de la mujer tejedora tiene que ver con su potencial de tejer relaciones con los otros, con lo salvaje, lo silvestre, incluso con el mercado y el mundo dominante.^[7] Si en lo salvaje y lo silvestre habita el misterio, imagino que esa suerte de ecología sonora que propone la cinta es un acercamiento a los modos en que las manos participan de una mística. Pensar en la capacidad que las mujeres tienen de elaborar relaciones a través del tejido, cuenta Rivera Cusicanqui, «es un reconocer también que el cuerpo tiene sus modos de conocimiento. Aquí, en el colectivo, decimos que ‘la mano sabe’».^[8]

Vuelvo a las manos del perfumero, la peluquera, el carnicero, la costurera de Daguerréotypes; a las manos de los niños en Cien niños esperando un tren, y a una escena de bordado en La libertad, donde vemos tan de cerca la mano de una bordadora que también vemos la aguja que pasa por la tela como si fuera una varita mágica activando un encantamiento. Me pregunto todo lo que estas manos saben al cortar, verter, peinar, amasar, tejer, y las formas en que estas —y el acto de filmarlas— borran ideas lógicas y certezas, y revelan medios desconocidos. Cuando leo a Silvia Rivera Cusicanqui hablar de la micropolítica como espacio que opera debajo del radar del Estado, sobre colectivos pequeños y acciones corporales que permiten que florezcan espacios de libertad y que politizan la cotidianidad,^[9] estas tres películas se empiezan a confundir en mi cabeza.^[10]