Mi primera pregunta es un poco obvia, tal vez, pero quisiera saber tu opinión sobre la intimidad. ¿Qué significa para ti? ¿Crees que pueda permanecer algo íntimo en una pantalla de cine?

Es un arranque difícil [ríe]. En mi opinión, quiero decir, en mi investigación, la intimidad es una de esas cosas a las que tienes que abrirte; tienes que buscarla, perseguirla, es una cualidad esquiva, en muchos aspectos no se puede planear porque opera de manera dominante. Por ejemplo, me interesó mucho descubrir que la intimidad requiere poca familiaridad; requiere distancia, de un encuentro. La intimidad no es algo que esté siempre ahí; tiene que emerger de algo, algo tiene que forzarlo, necesita indicaciones desde otra parte, alguien más, otro lugar, algún tipo de fluctuación que lleve las cosas más lejos. Es como si cambiáramos la proximidad, esa podría ser otra forma de pensarlo. Y creo que la película se aproxima a esa idea. Uno de los lugares y uno de los sentidos en los que se puede establecer, promover o ganar cierta intimidad es la calle, que es una especie de zona no jerárquica, no institucional, donde no tenemos que seguir el conjunto de reglas habituales. Hay reglas que rigen el uso de las calles, por supuesto, pero no son las mismas que rigen la institución.

Pero claro, esa es solo una forma de concebir la intimidad. Uno piensa la intimidad desde sí mismo, una especie de conocimiento de uno mismo. Siempre me ha parecido muy interesante cómo en las cirugías, por ejemplo, un trasplante, la intrusión de un órgano exterior en un cuerpo aparentemente integrado también puede generar una comprensión diferente de uno mismo y del otro. Creo que la intimidad opera en todo tipo de formas, filosóficamente hablando, pero en términos de la película, en cuanto al cine y la pantalla, la intimidad se puede fabricar con todo tipo de artefactos, puedes utilizar la mecánica del cine para establecerla. Es posible que en realidad no esté allí, de hecho, solo lo está dentro de los términos del testimonio a través del cual uno escucha una película. Y creo que me interesaba eso, en tanto cine documental, la manera en que, por ejemplo, una voz puede estar muy cerca del oído del espectador incluso si la acción está a cien metros de distancia. También estaba muy interesado en explorar cómo la cercanía y la distancia no mantienen relaciones fijas. En ese sentido, creo que la película fue pensada desde lo cinematográfico antes que en cómo podría percibirse la intimidad.

¿Por esa razón decidiste filmar desde ventanas lejanas? Es interesante porque a veces parece el punto de vista de un francotirador…

Sí, sí, eso parece.

Pero si piensas que la distancia en tu película no solo es metafórica, sino también material, ¿qué dirías al respecto de esta fabricación de la intimidad?

Sí, la idea del francotirador es interesante… De hecho, estaba pensando en esto recientemente, sobre esta otra distancia —seguiré usando el término «distancia» porque todo opera en torno a estos términos en muchos aspectos—. El elemento «francotirador» de la película a menudo proviene del director de fotografía, es como la extensión de su ojo, y mi relación con él también es una especie de decodificación o búsqueda de valores, o incluso mi trabajo es preguntar o criticar lo que está haciendo. En la cinta, las voces están muy cerca de nosotros, pero la distancia geográfica es enorme. La distancia entre la perspectiva del director de fotografía y mi presencia como director que busca fabricar ciertas circunstancias es, en algunos sentidos, tan vasta como la distancia entre la cámara y la acción. Creo que esta es una de las distancias que a menudo se olvidan. Nunca he trabajado con un director de fotografía con el que no haya distancia, a veces demasiada y otras veces no la suficiente. [Ríe] Hay fluctuaciones que operan a lo largo del proceso y creo que estoy muy en sintonía con esos asuntos. Y creo que, en cierto modo, esas fluctuaciones funcionan como una extensión de mi pensamiento, y me gusta que hayan quedado en la película como evidencia del proceso.

Hay una parte de la cinta que parece un inserto, en donde aparece el título. Esta sección no tiene comentarios, no, en realidad sí los tiene, pero es el momento en el que la película comienza dentro de la película, y me fascinó porque estábamos en una pausa de la acción, de Martha entrevistando y buscando entrevistados. Es una especie de laguna entre lo que intentamos lograr para el rodaje. Pero el director de fotografía comenzó a explorar por su cuenta, realizó una búsqueda diferente, y ese material lo entretejimos con el resto, así que hay una especie de búsqueda del director de fotografía y está también la búsqueda de la directora de casting, ambos dentro de la misma cinta. Es una forma en la que puedes notar cómo surgen los diferentes elementos en la película.

Por la sinopsis, sabemos desde antes que Intimate Distances es dos películas a la vez, o incluso podríamos decir que es una película sobre la preparación de otra película; una sobre un criminal que acaba de salir de la cárcel, y es por eso que esta directora de casting, Martha Wollner, está buscando un hombre que pueda interpretar este papel. Eso explica el tipo de cuerpo específico de los hombres que entrevista y las preguntas que les hace, pero quería saber, ¿por qué decidiste grabar específicamente en Queens?

Bueno, hay varias razones, en realidad. La primera es que Queens fue el lugar en donde se cometió el crimen original, el de este hombre del que escuchamos la voz en off. Me gustaba la idea de que, en cierto sentido, regresamos a la escena del crimen. Estamos allí tal vez… no sé, treinta años después o algo así, buscando a alguien para, retrospectivamente, ser ese mismo tipo treinta años antes. Había estado leyendo sobre este tema, sobre todo lo que se asoma cuando uno piensa en la criminalidad en la pantalla, en la que tienes que marcar las características. Entonces estás en una búsqueda de pistas, avanzando en el tiempo, pero ese avance siempre es relativo a algo que sucedió anteriormente, y este caso nos dio esa oportunidad. Mi director de fotografía, Jarred Alterman, cuando le dije que volvíamos a la escena de un crimen para buscar a la persona que interpretaría al autor de ese crimen, dijo: «Esto tiene que continuar» y me hizo sentir incómodo de repente. Dentro de la particularidad de ese crimen, éramos casi parte de sus secuelas a través de esas circunstancias.

Y, por supuesto, Steinway Street está en Queens y hay otras razones para estar allí. En un extremo de Steinway Street hay una prisión, Rikers Island, famosa por ser una de las cárceles más extrañas porque está en la puerta de un aeropuerto. Eso debe ser muy peculiar para los reclusos. Me recordó un poco los términos de la película, pero en una escala mayor: un tipo en la celda, escuchando los aviones, pensando en algún destino maravilloso. Esta prisión va a cerrar en 2026, pero cuando filmamos eso no se sabía, y había muchas protestas en esa zona. De hecho, se puede escuchar una protesta sobre Rikers Island durante la película. Fuera del cuadro, hay una especie de sonido de protesta con mucho [hace un gesto con las manos], y es a favor del cierre de la cárcel y por el trato inhumano sufrido ahí.

La otra razón para estar en Steinway Street es el uso del piano. Usamos una composición que es simplemente alguien tocando el piano en su totalidad, todo el objeto. El piano está desafinado, así que, en lugar de notas, toca la madera, las cuerdas, etc. Es como un tipo de materialización de la forma. Disfruté bastante usando este sonido en Steinway Street por sus características, una prisión en activo que mencioné antes, el tipo de geografía, es como una cartografía de esas presencias. En verdad disfruté unir todo esto. Y la última razón es que Queens es un área donde converge todo tipo de clases trabajadoras y me interesaba explorar la relación entre la clase, como una cualidad silenciosa, designada. Explorar la identidad de clase, en un segundo plano y en relación con los encuentros, también era algo que estábamos ansiosos por hacer.

Es muy curioso ver a todos estos hombres rudos y fuertes hablando de sus emociones y dudas con una señora tierna a la que acaban de conocer, ¿te interesaba poner en conflicto la idea tradicional de la masculinidad?

Creo que sí, la masculinidad es una de las cosas incrustadas en la representación cinematográfica y una forma preocupante de estereotipo. Creo que el tipo de personajes o retratos en la pantalla es algo tan preocupante como la elaboración de perfiles policiales. No es solo que sean paralelos entre sí, es que se construyen con los mismos medios. Y no es casualidad, sino todo lo contrario. Entonces sí me interesa, aunque no fue algo explícito en mi pensamiento. Creo que más bien surgió con el material que reunimos, que fue un poco inesperado. No esperaba que los encuentros y conversaciones que tuvo Martha fueran tan reveladoras sobre la vulnerabilidad o la necesidad de hablar. Me sorprendió igual que a todos. Estábamos como «¡Guau! ¿Es en serio?», porque, mientras hacíamos la película, no escuchábamos lo que ella decía, no estábamos escuchando las conversaciones. Todo el mundo tiene la idea de voyerismo y vigilancia, en términos de monitoreo. Pero no estábamos monitoreando, estábamos mirando con el sentido real de la distancia, no escuchábamos y decíamos «¡Oh, guau! ¡Oh, Dios mío!». Nada de eso, no había ningún sentido real de monitoreo, y estoy muy feliz de no haberlo hecho, porque nos envolvió en una especie de juego de adivinación, muy ambiguo… no nos puso en una posición poderosa, de saber cuándo había que hacer algo, como un corte o un movimiento, o incluso pedirle que siguiera adelante, no decíamos «Esto no está funcionando, ¿puedes parar y seguir?». Abandonamos esa relación durante el rodaje.

A propósito de Martha Wollner y su impresionante capacidad para entrevistar personas, ¿cuál es tu relación con ella, cómo se conocieron y cómo lograron este tipo de confianza con la gente de la calle?

Tuve la suerte de coproducir con Laura Coxson. Ella es muy cercana del Maysles Documentary Center, donde Martha trabajó durante un largo periodo, y en este grupo de cine directo el «casting sobre la marcha» ya formaba parte en algunos de sus trabajos. Ellos hicieron In Transit [Albert Maysles, 2015] en un largo viaje de tren entre Nueva York y Chicago, y estaban eligiendo y filmando a la vez a las personas que escogían durante el transcurso del viaje, así que ella ya era una verdadera pionera del street scouting en muchos aspectos. De hecho, solo la consulté para la realización del proyecto y al final me sorprendí pensando: «¡Espera! La conversación más interesante que he tenido sobre el proyecto fue con Martha», porque ella se te mete muy rápido, sus habilidades de empatía son fenomenales. Entonces pensé que debía regresar a Martha porque acababa de encontrar un camino. Nos conocimos en Queens un día antes de que comenzara el rodaje. Ella es muy performativa, entiende muy bien una estructura abierta en la que no se trata solo de preparar las cosas y avanzar, sino que es más bien esperar y ver qué pasa. Pero no anticipé su capacidad para compartir con la gente, en esa medida y con esa profundidad, mientras trabajaba.

Es muy impresionante verla en la película…

Creo que le saca provecho a su imagen, a ese gran cabello blanco [ríe].

Por otro lado, el sonido es también muy importante, a pesar de que el punto de vista a la distancia es lo que en ocasiones esconde elementos de la imagen. Es en la mezcla de sonido en donde la película recupera algún tipo de intimidad para esas conversaciones. Porque, aunque las escuchamos como si estuviéramos muy cerca, en dos momentos muy puntuales —con el tipo que confiesa su intención de suicidarse y en la parte final con el tipo que habla de su falta de control— el sonido se vuelve turbio o, de hecho, enmudece. ¿Por qué decidiste eso?

En realidad, el silencio con el chico que habla del suicidio ocurre en el momento del abrazo. Martha y el chico se abrazan y la conversación se vuelve privada en ese momento, pero lo interesante de eso es que estaba en el micrófono, está en la grabación, no hay ningún efecto en el diseño de sonido, es lo que se grabó. Por supuesto, si presionas el micrófono contra la ropa, el sonido se nubla. Y no podía creer lo que había pasado, me parecía maravilloso, y no tengo idea de lo que se dijeron en ese momento, y no soñaría con preguntarles, pero disfruté el hecho de que la tecnología decidiera permitir el encubrimiento, que les diera un pequeño momento de intimidad, una forma de intimidad sin sonido, a pesar de que no tiene ningún efecto.

Y en la escena al final que refieres, cuando eso sucede, ahí sí cortamos el sonido. La brecha entre el sonido y la imagen es tan vasta que tienes que producir esta relación en postproducción, tienes que dárselo a la gente, porque no está, no existe, tienes que desarrollar esa relación para que sea evidente. En realidad, en todas las grabaciones apenas se oye lo que se dice. Yo estaba como «¡Oh no, no se oye nada!» [ríe]. Las conversaciones están muy filtradas para eliminar el tráfico y la urbanidad, y poner en primer plano el sonido de la voz. Se necesita de muchos filtros y de mediación para establecer la cercanía entre las voces y la imagen. Pero sí, hacia el final de la película, quitamos el sonido. No era tanto para preservar la privacidad, era para restablecer el orden, como debería verse una imagen a distancia, sin tener la capacidad de escuchar lo que se dice.

Esa idea de diseño de sonido me recuerda a Robert Bresson, pero aplicado al documental. Él decía algo como que emular el sonido real de una calle transitada era lo más complejo porque había que grabar cada sonido por separado y mezclarlos después o, de otra forma, no podría entenderse nada, es decir, que la relación entre el sonido y la imagen siempre está filtrada…

Sí, tal vez, aunque no consideraría a Bresson un punto de referencia. Creo que la forma en que abordamos el proyecto tiene más que ver con lo que podía surgir de estos encuentros o puntos de colisión entre las experiencias reales del cuerpo, por decirlo de alguna manera, y el tipo de rituales por los que pasamos para establecer esas relaciones de comunicación con los demás. Fue muy complejo para mí, fue muy fuerte ver la comunicación directa, los micrófonos, las grabaciones, la intensidad de los encuentros, cómo se desarrolló todo eso, todo surgió desde la investigación. Todo se grabó de verdad, lo que eso signifique. Entonces, si es bressoniano, es una coincidencia, es lo que quería decir [ríe].

¿Dirías que este recurso al final es también una postura ética sobre la privacidad en la imagen? ¿Qué opinas de la posición ética de esta película? Me refiero al hecho de filmar personas en las calles…

Tengo sentimientos encontrados al respecto. Creo que hacer películas no es ético. No estoy seguro de haber visto una película ética, nunca. No considero que sean éticas solo porque piensan que están haciendo las cosas de manera correcta, con algunos permisos o sujetos a cierta jurisdicción ética. Eso tampoco las hace éticas. Creo que la ética en la realización de películas está en una lucha constante por conciliar los términos de hacer cualquier película. Te doy un ejemplo si me permites: estuve hablando con una abogada maravillosa en Nueva York, una exabogada, académica sobre este tema, y ella me recordó que, cuando alguien da su permiso para estar en una película, firma un papel, y tú tienes un acuerdo, un contrato. Ni siquiera eso te da permiso, no te da ninguna sustancia ética para trabajar lo que harías con ese material porque en realidad ellos lo desconocen por completo. El desarrollo durante la filmación no es lo mismo que obtener algo como un formulario de autorización firmado. Creo que hacer películas me coloca en una situación muy precaria en ese sentido, y no es la primera cinta que hago que me coloca en una situación precaria. Tengo la sensación de que cualquier película que haga también me colocará en esa situación [ríe]. Creo que lo honesto es que los cineastas desafíen sus propias suposiciones sobre el quehacer cinematográfico de manera ética, y eso no significa que no se hagan películas, hay una diferencia. Para mí, hay un reconocimiento, el umbral de lo que está éticamente bien es un desafío, y no es un desafío que se soluciona dentro de los acuerdos contractuales que puedes proporcionar para la película. No estoy seguro de que muchos cineastas estén de acuerdo conmigo [ríe], pero es mi desafío personal.

Por último, quisiera saber más sobre tu relación con Juan Soto y tu trabajo con él. Juan es conocido por sus películas sobre intimidad y diarios fílmicos, parecería la persona perfecta para editar tu película.

Sí, sí lo fue. Yo no estaba muy consciente de eso al principio. Me recomendaron a Juan de la manera habitual, «Oh, deberías de trabajar con Juan», pero no conocía muy bien su trabajo. Vi algo antes de decidirme, pero en realidad esta es la primera vez que trabajamos juntos, y lo más extraordinario para mí es que lo hicimos increíblemente rápido. Yo soy un cineasta muy muy lento en realidad, dolorosamente lento. Hasta el punto en que, cuando el editor se va, vuelvo a editar todo y luego les muestro y me dicen: «Dios mío, ¿qué hiciste?». Pero con Juan simplemente cortamos todo, progresamos muy rápido, creo que compartimos una comprensión real y tal vez eso se deba a su propia visión y sensibilidad como cineasta. Dicho eso, estoy seguro de que un editor también puede ser extremadamente sensible, así que tal vez sea una cuestión de personalidad, pero realmente lo hicimos muy rápido y estoy eternamente agradecido por ello. Me ayudó a encontrar una manera de resolver el proyecto que, en realidad, yo no había anticipado. Y, de hecho, Philippe Ciompi, también trabajó muy de cerca conmigo en el diseño de sonido, nos convertimos como en una especie de trío íntimo, todo era muy familiar, profesionalmente hablando, claro, pero profundamente sentido en nuestra capacidad para trabajar en este proyecto. Espero sinceramente que lo hagamos de nuevo en un tiempo no tan distante.