Ver hacia dentro y ver más allá

La luminosa oscuridad de Cités de la plaine[1]


Dic 6, 2021

TAMAÑO DE LETRA:

Y cuando pinchada la mirada excede
la nueva luz en danza de sosiego
se nutre de otra luz de espejo a la que cede.

José Lezama Lima, Tapiz del ciego[2]

… je me livre en aveugle au destin qui m’entraîne.
Racine, Andromaque[3]

I


El cine de Robert Kramer, indeterminado según una perspectiva genérica, es habitado por figuras errantes —figuras exiladas, como el propio cineasta— y movimientos deambulatorios que operan pasajes entre lo visible y lo invisible, los espacios diurnos y los nocturnos. A través de una lectura del largometraje Cités de la plaine (2000) y sin perder de vista la obra de Kramer en su conjunto, este artículo propone diferentes pistas de reflexión sobre una de las filmografías más importantes del siglo XX.

Cités de la plaine, «una cinta fabricada» —así lo indican los créditos— por Robert Kramer, Richard Copans y Keja Ho Kramer, entre otros aliados como Barre Phillips, tiene como eje central el recorrido trágico de Ben, inmigrante argelino en el norte de Francia, un Orestes (son múltiples las referencias mitológicas y literarias, incluyendo a pasajes del Canto XI de la Odisea) de final del siglo XX. Película póstuma, su fabricación fue finalizada por su productor, Copans, tras la muerte súbita e inesperada de Kramer durante el montaje, y la hija del cineasta, Keja Ho Kramer. El verbo «fabricar» —y la dimensión comunitaria que ese gesto asume en los créditos— apunta, desde luego, a una concepción materialista del cine y de los procesos de producción cinematográfica e inscribe Cités de la plaine en el prolongamiento de una de las tensiones que estructuran la obra de Kramer: la tensión entre lo colectivo (la colectividad y, más precisamente, el Newsreel Group, cofundado por el cineasta en Nueva York en 1968 como modo de producción cinematográfica, así como la vocación colectiva y relacional de su cine) y lo subjetivo (la afirmación de una política de la corporeidad y los afectos, de la intimidad y la sensorialidad). Aunque presentando esa tensión, Cités de la plaine es uno de los filmes de la obra krameriana en los que más incisivamente se afirman las marcas autorales del cineasta. Cinta densa y de compleja estructura narrativa, entrelazando espacios heterogéneos, capas temporales múltiples y diferentes sistemas visuales, Cités de la plaine es, en este texto, el punto de partida de una tentativa de reinterpretación de la obra de Kramer a la luz de los procesos de visión y de los sistemas de representación y figuración que la atraviesan. Desde FALN, ópera prima dedicada a la lucha de liberación de Venezuela codirigida con Peter Gessner en 1965, pasando por Ice (1969), a la cual volveré, Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977), análisis cinematográfico estructural de la Revolución Portuguesa de 1974/75 realizado en colaboración con Philip J. Spinelli, Berlin 10/90 (1990) y The Ghosts of Electricity (1997), el cine de Kramer no cesó de examinar, casi siempre de modo ensayístico, la crisis del observador y de las formas representativas.

II


Ben, Coralie y Amélie: ver hacia adentro y ver más allá

En los últimos años, la obra de Kramer ha suscitado un interés creciente. Cineasta poco conocido en su natal Estados Unidos, es sobre todo en Latinoamérica —en particular, en Argentina— y en Europa —especialmente en Portugal y Francia— que su trabajo ha sido exhibido y discutido. A propósito, es importante referir el Seminario Doc’s Kingdom, en Portugal, así intitulado en homenaje a la cinta homónima de Kramer de 1988 filmada en Lisboa, así como la retrospectiva que la Cinemateca Francesa le dedicó en noviembre de 2019. La semiinvisibilidad de su filmografía, que se extiende a lo largo de más de tres décadas, se debe a una singular articulación entre compromiso político y experimentación formal.

En la nota de intenciones de Cités de la plaine, cinta relativamente invisible, Kramer describe su praxis cinematográfica como una «militancia modesta»,[4] designación examinada por Pierre-Damien Huyghe en Le Cinéma avant après.[5] De acuerdo con Kramer, su cine no se «contenta con ofrecer placer», sino que «invita a las personas a pensar».[6] Esa invitación a una reflexión crítica que atraviesa el cine de Kramer desde su ya referida ópera prima hasta Cités de la plaine no apela únicamente a la constatación de un estado de cosas —principio estructural del cine militante que transcurre de las lecturas dominantes de la concepción estética marxista— y a su posible transformación, ni tampoco reclama —u opera— estrictamente una formalización poética de lo «real». Al contrario, el cine de Kramer reivindica un pensamiento integral de los procesos perceptivos, cognitivos y epistémicos, procesos que son abordados a partir de su inscripción en el sistema capitalista —y en los regímenes visuales, epistemológicos y escópicos de ese sistema— y desde una perspectiva abiertamente subjetiva y autorreferencial.

Las películas de Kramer rechazan las formas disciplinadas del cine militante (así como las convenciones del cine documental), inscribiéndose en el terreno de la indeterminación de género. Por medio de ese movimiento, deniegan los valores tradicionalmente asociados al cine militante (y al cine documental como categoría general), como la pureza, la objetividad y la transparencia, ofreciendo una posible lectura de la indeterminación e interpenetración entre los sistemas de representación del documental y la ficción en la praxis cinematográfica del director —y, concretamente, en Cités de la plaine—. La «militancia modesta» del cine de Kramer, resultante, en gran medida, de sus parcos modos de producción y de un posicionamiento ideológico específico, puede también ser entendida como impura y herética, ya que se opone a un modelo de racionalidad rígido y binario. Esta perspectiva abre diferentes pistas interpretativas sobre la obra de Kramer como una práctica de investigación y desestructuración de los regímenes visuales, representativos y epistémicos hegemónicos.

Cités de la plaine emerge de esta lectura como una cinta sobre la historia política e industrial, el presente postfordista y la reconfiguración urbanística de las ciudades de Roubaix y Lille en los años noventa (la película fue producida durante una residencia del cineasta en el centro de artes Le Fresnoy, ubicado en la primera localidad) sobre el telón de fondo de las trayectorias de la inmigración magrebí y los espectros del colonialismo francés. Asimismo, como una obra sobre (y más allá de) los regímenes de visión, representación y conocimiento dominantes, apuntando, a la vez, a la imbricación entre estas dos vertientes.

III


La secuencia del anzuelo: el raccord que asegura una imposible continuidad temporal y óptica

La ceguera de Ben, protagonista de Cités de la plaine, es, de manera aparentemente paradójica, una condición necesaria para la visión. En contraste con la hipervisualidad tecnológica ciega de los regímenes visuales modernos y contemporáneos (incluyendo a los dispositivos visuales de vigilancia introducidos antes y durante la pandemia de COVID-19, como la vigilancia algorítmica y el reconocimiento facial), examinados magistralmente por Harun Farocki y Michael Klier, entre otros, la privación de la vista —el no ver o el ver menos— es, en Cités de la plaine, un ver más. En otras palabras, Ben accede a la visión porque enceguece. El personaje ve hacia dentro, ve lúcidamente el pasado, rememorado a través de los eikons mnemónicos y de un stream of consciousness, y ve, como Tiresias, hacia fuera, más allá de la percepción natural, de la vida y la muerte, ve en tránsito y en devenir, en el marco de un modelo ontológico y fenomenológico que invoca la capacidad del cine para restaurar las experiencias del ritual sagrado suprimidas históricamente por la racionalidad moderna.

Si Ben ve hacia dentro y hacia fuera, más allá también es visto. Es visto por Coralie, su hija, la niña Coralie mirando a través de las puertas del bar donde el padre juega a las cartas y, más tarde, tras el viaje solitario a Argelia y la separación conyugal, por la ventana —y es importante subrayar la función narrativa y perceptiva de los umbrales y otras estructuras limítrofes, separadores del dentro y el fuera y los sistemas visuales correspondientes—. En otra secuencia, un invitado de la boda, personaje faustiano, se queda mirando a Ben. Esa mirada funesta, que prefigura el destino trágico del protagonista, es reactivada —de la misma manera que la mirada de Coralie— en la secuencia ritualista final. Los personajes atraviesan las distintas secciones diegéticas de la película, tanto las secuencias de rememoración y reconstitución del pasado, espacio del ver hacia dentro, como las secuencias oníricas o ritualistas, terreno del ver más allá.

Los procesos de construcción, organización y circulación de la mirada —mirada interna y externa de Ben, miradas hacia Ben— estructuran Cités de la plaine. La inscripción de esos procesos en la obra de Kramer hace sensibles un sistema narrativo y un modelo enunciativo próximos al autorretrato. Al respecto, es importante recordar el complejo sistema narrativo de Route One USA (1989), película en la que Kramer delega su identidad a Paul McIsaac, el Doc, resultando el tejido diegético, no obstante, de un proceso de intercambio y coexistencia entre la perspectiva intradiscursiva del personaje y la del cineasta, así como de la autonomización posterior del actor-dispositivo de visión. De esta manera, como sugirió Eduardo Russo,[7] el intrincado sistema narrativo de Cités de la plaine poseería una dimensión autorretratista (Ben como alter ego de Kramer, un alter ego también cultural) y premonitoria, anunciando el devenir trágico del propio cineasta. Esta hipótesis se refuerza con la presencia de Erika Kramer, su compañera, interpretando a la madre de Ben en las secuencias ritualistas.

La secuencia del anzuelo, a mitad de la cinta, es paradigmática de los procesos de circulación de la mirada, y ejemplifica su anclaje en la dialéctica de la mismidad y la alteridad del autorretrato, dialéctica de un sujeto que se autoenuncia como «otro». En la orilla de un río, evocación de los ríos que habitan el cine de Kramer —el Hudson, el Tajo, el Spree, contemplados por personajes «heureux… comme Ulysse»,[8] versos de Joachim du Bellay citados al final de Dear Doc (1990), el joven Ben, recién llegado de Argelia, toca, pensativo, el alambre de una caña de pesca y enseguida mira con atención el anzuelo en el agua. Rompiendo el horizonte del tiempo, el tacto parece activar una memoria sinestésica invertida o proléptica, puesto que el plano subjetivo del anzuelo es articulado con un primer plano de Ben ya viejo y ciego. Desafiando la causalidad y las reglas del encadenamiento narrativo, los planos iniciales están, más precisamente, vinculados a la perspectiva del personaje envejecido y ciego, a un ver hacia dentro, a una rememoración del pasado. Se establece un raccord que asegura una imposible continuidad temporal y óptica. Esta singular declinación del plano subjetivo indirecto libre, forma cinematográfica recurrente en Cités de la plaine, instaura una inverosímil simetría entre la mirada del joven Ben vidente y la visión interior del viejo Ben invidente (y notemos que no hay semejanza física entre los actores no profesionales que interpretan el personaje en tres diferentes etapas de su vida) y desencadena un flujo de imágenes táctiles que marcan la disimetría entre el punto de vista del personaje y la perspectiva de la cámara. Esa circulación simétrica y disimétrica de perspectivas pone en evidencia una ecología sígnica y representativa en el interior de un sistema de interacciones dinámicas.

Montaje vertical y acumulación palimpséstica

Ese principio de interacción y reciprocidad estructura también las secuencias que, iniciándose con fundidos encadenados, se encierran con una superposición de primeros planos de los personajes. En esos planos que pueden ser definidos como un ver más y en capas, se superponen el rostro de Coralie adulta, arquitecta e investigadora de la Matrix —el trazado topológico que une las ciudades y sus espacios circundantes e intersticiales—, el de Ben en una edad intermedia y el de su compañera, Amélie. El montaje vertical opone una lógica de simultaneidad al principio convencional de sucesión temporal, asegurando la circulación, la equivalencia y el concomitante diferimiento entre las perspectivas de los personajes. A través de la acumulación palimpséstica, esa forma fílmica suprime la separación entre el campo y el fuera de campo y entrelaza el pasado y el presente, el sueño y la vigilia, el día y la noche, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte. Una temporalidad circular y cíclica se opone a toda categorización binaria. En las secuencias de montaje vertical, filmadas en video, confluyen espacios, tiempos y perspectivas subjetivas. Si, a lo largo de la cinta, la ceguera de Ben es figurada fundamentalmente a través del encadenamiento discursivo del montaje horizontal, el principio de superposición palimpséstica introducido por el montaje vertical constituye una forma de figuración del ver más y en capas asociado a la privación de la visión, así como a la circulación de perspectivas, lugares de observación y a los mismos procesos mnemónicos.

IV


Es en un formato ligero, el video 16:9, que Kramer filmó las secuencias del cotidiano, las deambulaciones de Ben —como el Doc de Route One USA, un personaje de ficción inmerso en una realidad documental— por espacios urbanos y rurbanizados, así como las secuencias de rememoración y las escenas con Coralie adulta. En la nota de intenciones de la película, el cineasta afirma que la imagen videográfica 16:9 «aumenta la duración indiferente, vuelve el mundo simultáneamente más rugoso, cotidiano, ordinario y familiar, raramente seductor en sí mismo».[9] Kramer añade que ese formato permite dar «la impresión de que las imágenes han sido arrancadas a la solidez del mundo con una dificultad considerable; que, de cierta manera, han sido desenterradas o robadas».[10] El estatuto actual de esas imágenes videográficas remite a la historicidad de los dispositivos audiovisuales de representación, conllevando interrogaciones sobre la dimensión ideológica del creciente «naturalismo» de la imagen digital. Si, a propósito de la imagen videográfica, Philippe Dubois escribió que es más una «imagen-presencia» que una «imagen-representación»,[11] definiéndola como un «estado» y un «modo de pensamiento»,[12] en Cités de la plaine, el video, con sus colores degradados y sombríos, menor nitidez y reducida profundidad de campo, hace presente, en tiempo y duración, los estados de los cuerpos-imágenes y una malaise comunicante no del todo desconocida por el espectador, quien, violenta y extrañamente, penetra en su espacio mental. Ese rebote amplía considerablemente el principio de interacción y reciprocidad de perspectivas, expandiendo de manera sensible la experiencia de ceguera vidente de Ben a la esfera de la recepción. Así como Ben, vemos hacia dentro de modo distanciado y crítico, vemos en un espacio háptico y sinestésico, visual, auditivo (subrayemos la densidad sonora), táctil y olfativo (en particular, en la secuencia en la que la asistente social ofrece al personaje un ramo de flores que reaparece en la secuencia ritualista final). El video —y sus especificidades ontológicas y fenomenológicas— es un modo de pensamiento que permite a Kramer ahondar su investigación sobre los regímenes visuales, representativos y epistémicos dominantes y oponerles diferentes modos de percibir, conocer, presentar y figurar el mundo visible, así como estados y sensaciones del dominio de lo invisible.[13] Esos modos incluyen la reconstitución sensible de la experiencia de la ceguera, los raccords insostenibles, el montaje vertical y, entre otros elementos, las imágenes hápticas y táctiles.

La narración de Milestones (1975) está estructurada por escenas de privación sensorial. En esta película, el personaje de John, el alfarero ciego interpretado por John Douglas (uno de los fundadores del Newsreel Group y codirector del largometraje), manufactura hábilmente objetos de barro. Ya en Ice —película que marca la ruptura de Kramer con el Newsreel Group, el desvío definitivo del cuadro y la metodología del cine militante[14] y el viraje autorreferencial de su obra— eran abundantes las secuencias de privación sensorial. Si Sigmund Freud consideraba el motivo literario y mitológico del arrancamiento de los ojos (Edipo, Sansón, el Conde de Gloucester) como un equivalente simbólico de la castración,[15] inscribiendo su lógica moral en el campo de la pulsión y el interdicto, en una de las secuencias centrales de Ice, película nocturna, en blanco y negro, indeterminada genéricamente entre la ciencia ficción y el film noir, la policía política estadounidense castra al personaje de Robert, interpretado por el propio Kramer. Al representar la violencia policial —la de ayer, apuntando a la de hoy—, el gesto cinematográfico resalta las imbricaciones entre lo político, la subjetividad y la sexualidad que estructuran la filmografía de Kramer. A partir de entonces, su cine afirma una política de la subjetividad y el deseo declinados en su dimensión corporal.

En Cités de la plaine las imágenes negras no figurativas, planos subjetivos de Ben ciego, son otro modo de expresión de la privación sensorial. El vacío, como lugar de la imagen, no corresponde aquí a una clausura de la visibilidad. Inversamente, al suspender la lógica representativa, la imagen negra figura la infigurable experiencia de la privación de la visión, esa luminosa oscuridad cinematográfica. Opera el pasaje al ver hacia adentro y al ver más allá, al ver en el espacio-tiempo del ritual imbricado en el espacio-tiempo ordinario.

V


La mirada de la iguana

Kramer filma el espacio-tiempo del ritual, el espacio-tiempo del ver más allá que intercala el relato, en película de 35 mm y en estudio. En ese conjunto de secuencias que corresponden a sueños o a visiones interiores, posiblemente prefigurativas, Ben ve más allá de la percepción natural, ve intensamente, en un espacio-tiempo —cargado de un descenso al Infierno, al Hades, donde, como Ulises, reencuentra a su madre— donde se cruzan los tránsitos de la vida y la muerte, del pasado y el porvenir. Revisitaciones de la Odisea, así como de Dante y Ezra Pound, esas secuencias son habitadas por los espectros de la historia colectiva y la experiencia individual de los personajes: el colonialismo francés y los ataques fundamentalistas islámicos en la Argelia de los años noventa, los trayectos de la inmigración magrebí en Francia; la madre de Ben, asesinada por las milicias fundamentalistas islámicas, la compañera, la hija, las personas de la juventud.

En esas secuencias, grabadas en un decorado arenoso que evoca el desierto, se encuentran todos los actores que interpretan a Ben y a los miembros de su familia. El joven inmigrante argelino, operario en fábricas y mataderos franceses (notemos la importancia de la representación del trabajo en la cinta), el hombre maduro, dueño de una frutería, y el viejo ciego se cruzan con su madre, Coralie, niña y adulta, y Amélie, entre otros personajes, a lo largo de itinerarios que afirman una temporalidad circular y cíclica, a la vez que la dimensión ritualista del cine. La representación del ritual y la ritualización de la representación se articulan en el cine desde su invención. Leer el cine a partir del ritual implica pensar las imágenes en movimiento como manifestaciones de lo invisible, operadores que transforman y exceden lo real, aspecto que fue abordado por distintos cineastas en su producción teórica, como Jean Epstein en sus reflexiones sobre la dimensión animista de «máquina de hipnosis» del cine.[16] En Cités de la plaine, Kramer enlazó su filmografía en esa genealogía, apuntando a la capacidad del cine para restablecer las experiencias del ritual y lo sagrado. Los diferentes modos de ver, percibir y conocer a los que apunta Cités de la plaine —no solo en las secuencias ritualistas, sino en su totalidad— se imbrican en ese potencial del cine para reencantar el mundo, hacer visible lo invisible y figurar estados alterados de consciencia, en conexión con el ritual y el mito.

En este segundo nivel diegético, Cités de la plaine opera no solo una representación del ritual —los pasajes entre la vida y la muerte—, sino también una ritualización de la propia representación cinematográfica. En este sentido, si el segundo nivel narrativo hace visible el acto ritual, sus procedimientos formales —la planificación y los ángulos de cámara, formalizaciones de una temporalidad cíclica y del principio de pasaje— y su fuerza figurativa inscriben la puesta en escena en el terreno de la ritualización, apartándola de los modelos de racionalidad y representación hegemónicos. Los elementos del decorado y las acciones performativas de los personajes evocan un mosaico intertextual vasto y heterogéneo —referencias a la mitología clásica y a sus interpretaciones a lo largo de la historia de la literatura, así como evocaciones pictóricas, en particular de los grabados de Francisco Goya—. Se convoca toda una imaginería premoderna y precapitalista, vinculada particularmente a las concepciones mágicas del cuerpo, de los sentidos y de la Naturaleza que prevalecían en la Edad Media, antes del epistemicidio de la modernidad.

En la última secuencia ritualista, tales concepciones se condensan en la mirada de una iguana. La mirada de la iguana, captada repetidamente en plano cerrado, opera un descentramiento de la perspectiva humana, apuntando a una ecología entre las perspectivas humanas y las perspectivas no humanas, animales y mecánicas. La mirada de la iguana, especie de Centroamérica, Norteamérica y del Caribe, deviene el punto ciego de la representación y el punto activo donde confluyen todas las líneas narrativas, las perspectivas de los personajes y los dos principales sistemas de figuración de la película: el ver hacia dentro y el ver más allá. En la mirada de ese animal que dispone de una excelente visión y distingue los movimientos y las formas de objetos a larga distancia, converge la luminosa oscuridad de los principios formales y epistémicos de Cités de la plaine: el no ver como videncia sobrenatural de las cosas pasadas, presentes y futuras, motivo ancestral; el ver diferentemente como condición de la lucidez y la visión, en contraposición al campo visual potencialmente ilimitado (aunque efectivamente limitado) actual.[17]

Si The Ghosts of Electricity proponía ya una reflexión sobre la crisis del observador y la visión en el contexto histórico de mutación de paradigma tecnológico del final de los noventa, Cités de la plaine expande —y formaliza de modo elocuente— la investigación de Kramer sobre los regímenes visuales, representativos y cognitivos dominantes y la posibilidad de cotejarlos con contraregímenes compuestos por elementos sensoriales, afectivos, ritualistas y amorosos, gesto eminentemente político que atraviesa la obra del cineasta.

TAMAÑO DE LETRA:

 


NOTAS Y REFERENCIAS:

[1] Una versión diferente y más corta de este artículo fue publicada en portugués en la revista À Pala de Walsh en julio de 2020. Todas las traducciones, salvo que se indique lo contrario, son de la autora.

[2] José Lezama Lima, Poesía completa, México D. F. y Madrid, Sexto Piso, 2016, p. 176.

[3] Jean Racine, Andromaque, Acto I, Escena I, Ebooks libres et gratuits, p. 16. {Consultado en línea por última vez el 15 de noviembre de 2021}.

[4] Robert Kramer, Libro de la edición en DVD de Cités de la plaine, París, Les films du paradoxe, 2007.

[5] Pierre-Damien Huyghe, Le Cinéma avant après, Saint-Vincent-de-Mercuze, De l’incidence éditeur, 2012.

[6] Robert Kramer, op. cit.

[7] Eduardo A. Russo, «Notas sobre ‘Cités de la plaine’, de Robert Kramer. La última mirada» en el dossier especial «Robert Kramer» de La Furia Umana #35, Raquel Schefer (ed.), 2018.

[8] Joachim du Bellay, Les Regrets suvis des Antiquités de Rome et du Songe, París, Poche, 2002.

[9] Robert Kramer, op. cit.

[10] Ídem.

[11] Philippe Dubois, La Question vidéo. Entre cinéma et art contemporain, Crisnée, Yellow Now, 2011, p. 104.

[12] Philippe Dubois, op. cit., p. 107.

[13] Evoco la distinción establecida por Philippe Descola entre «representación» y «figuración» en: Philippe Descola, Les Formes du visible, París, Seuil, 2021.

[14] Ice puede ser entrevisto como un filme comprometido, indeterminado desde una perspectiva de género, que contiene críticamente el cine militante como un elemento objetual metanarrativo. Al respecto, cf. Raquel Schefer, «El cine de Robert Kramer. Un ensayo sobre el amor», Arkadin, nº 7, 2019, pp. 19-32. {Consultado en línea por última vez el 15 de noviembre de 2021}.

[15] Sigmund Freud, The Uncanny, Londres, Penguin, 2003.

[16] Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, Seghers, Cinéma club, 1975, vol. II.

[17] Jonathan Crary, 24/7, Londres y Nueva York, Verso, 2014.