Cuando uno nace, el mundo ya está ahí. Ya existe cada cosa con el nombre inamovible que aparenta corresponderle. Cuando uno nace, se hallan ya, esculpidas sobre piedra, las paredes que limitan el imaginario común. Más aún, existe ya la idea de que aquel límite se halla en verdad puesto sobre un supuesto universal. Salir de ello, aunque sea por accidente, se cataloga por la temerosa cultura como una alteridad criminal o incidente en la locura. Se trata ya de enfermedad, disociación, fragmentación y, por qué no, un estado de trastorno, incompatible con la realidad material del mundo moderno.

Hay singulares momentos durante esta travesía en los cuales, sin embargo, la vivencia se muestra desbordante ante las palabras que débilmente intentan contenerla con un fino cordón dentro de la orbe racional, convenio bajo el cual vivimos, asegurados con la ilusión de una base uniforme. Llamarle a aquellos momentos un «acontecimiento» sería, en términos derridianos, adecuado para tratar no de definir lo que pasa, sino de lograr una aproximación, por más débil que ésta sea, a la comprensión de algo que desborda la jurisdicción de lo racional. Este punto es hecho explícito por la reflexión siguiente:

(…) Enunciar, referirse a, nombrar, describir, hacer saber, informar. En efecto, la primera modalidad o determinación del decir es un decir de saber: decir lo que es. Decir el acontecimiento es también decir lo que ocurre, e intentar decir lo que está en el presente y ocurre en el presente, por lo tanto, decir lo que es, lo que viene, lo que llega u ocurre, lo que pasa.^[1]

Sin la intención de ser exhaustiva respecto a esta clase de consideraciones filosóficas, me limitaré a hacer mención de la última obra cinematográfica concebida por Andrzej Zulawski, titulada Cosmos (2015) para ejemplificar este punto de manera, a mi parecer, casi perfecta. Basada en la obra literaria del mismo título escrita por el polaco Witold Gombrowicz, Cosmos está concebida en lo pletórico de la experiencia que de ninguna forma puede ser transmitida de manera coherente. Abundan en ambas obras la sucesión de eventos que se disfrazan con un manto de sinrazón aparente, pero que, no obstante, apuntan hacia una lógica de otro tipo, una sensibilidad con la cual casi nadie se encuentra tan familiarizado.

Cabe recalcar, por otro lado, que ambos creadores compartían un entendimiento sobre las formas de rebasar el lenguaje, tanto lírico como visual. De ahí que sea una adaptación llevada al séptimo arte que no pudo haber sido realizada por nadie más. Para empezar, comparten la sabiduría del exilio. El exilio no entendido como una expulsión forzada de la patria original, sino un desentendido, por decirlo de alguna forma, con la misma. Un sentido de disociación que marcó la frontera entre sujeto y nación mucho antes de que se impusiera una física. Es también curioso cómo ambos, Gombrowicz y Zulawski terminaron lejos de Polonia por motivos de guerra y represión, respectivamente. La segunda película de Zulawski titulada El diablo (Diabel, 1972) fue prohibida por autoridades comunistas activas durante la República Popular de Polonia en 1972. Se puede decir que desde entonces hallamos indicadores claros de la irreverencia con la que Zulawski integra el absurdo de la violencia a su trabajo, con una gran ejecución técnica. Véase por ejemplo, cómo desde la espontánea serie de homicidios que comete el noble Jakub en El diablo sin dar a entender motivante alguna, hasta cuando el desdichado Mark en La posesión (Possession, 1981) es de repente entregado a un estado de demencia y barbaridad estremecedora. Vemos cómo descuidadamente maneja su auto de manera en que de la cajuela abierta se deja caer el cuerpo envuelto de la mujer que cuidaba a su hijo. Paga a un taxista para chocar fuertemente contra una patrulla policial, y seguido de aquel encuentro, monta una motocicleta que maneja a toda velocidad antes de dejarse caer de ella. Completamente ensangrentado e histérico, atestiguamos el desquicio inevitable de un hombre completamente enajenado de sí mismo y de su entorno. Un hombre que no soporta ya el poco o nulo entendimiento que tiene de su realidad, su familia, su esposa o su lugar dentro de la sociedad. Y es que de esto se trata justamente el absurdo manejado por el director, de un punto de quiebre en el cual el sujeto pierde todo sentido de sí mismo. Toda noción de un saber verdadero e inamovible se disrumpe cual alforma siendo jalada con fuerza por debajo de los pies.

Una experiencia sin duda incomprensible, sin embargo, tan real como la cotidianidad que aparentamos dominar. Zulawski comprendió desde muy temprano en su carrera que dichos mensajes no podrían ser bien recibidos dentro de cierto contexto, sobre todo uno que privilegia la experiencia material. Gombrowicz, por otro lado, tuvo la casi burlona suerte de viajar a Buenos Aires dos semanas antes de la invasión Nazi, por lo que le fue imposible regresar a casa.

Ahora bien, esta casualidad artística, de dos hombres con un pasado y visión tan afín, es sin duda particular y extremadamente valiosa. Comprende Cosmos una ejemplificación muy completa sobre cómo debe hacerse una adaptación. No por querer estandarizar las maneras de interpretación y remediación, por supuesto, sino justamente por privilegiar el análisis subjetivo que tanto se relega a los márgenes de la vivencia, incluso la artística. Es posible entender de maneras distintas, sin duda es importante contar con la capacidad de no saber en un mundo en el cual el saber está sobrevalorado y nos lleva como personas a extremos poco enriquecedores para la creatividad. El no-saber usado como un método de interpretación para la representación de una obra literaria al cine, es provechoso para abrir paso a nuevas condiciones de posibilidad existentes, sin embargo, jamás nombradas.

Es en este no-nombrar, o el fin del lenguaje en su calidad de útil, por así decirlo, en donde estos dos personajes comienzan a operar. Con trabajos que parten, en su mayoría, de la pulsión más inaudita que es posible imaginar, aún como seres atados a nuestra subjetividad, Cosmos es provocador en un plano al que harto estamos desacostumbrados, también, como sujetos de la cotidianidad. Antes que nada es esencial entendernos como entes totalmente narrativos. Desde cualquier monólogo interior, que es por cierto interminable, a una fantasía, proveniente del más recóndito aspecto de la conciencia y deseo. Como no nos es posible entablar un diálogo lineal o siquiera conciente con dicha narrativa interna, a excepción de durante algún psicoanálisis o psicotrópico —momentos casi concebidos como una crisis o ruptura—, la emancipación de la racionalidad necesaria para permitirnos esta experiencia, es a su vez, imposible de decir. Sucede por sí misma, incluso vale la pena reconocer que hay vidas en las que nunca sucede, así como vidas que transcurren en el campo del acontecimiento que jamás se convierte en hecho. Importa recalcar aquella diferencia para poder ser comprensivos con el panorama del cual disponían tanto Zulawski como Gombrowicz.

Alienados de su contexto y, hasta cierto punto, de sí mismos, antes de hallar una respuesta a este estado de disociación y otredad en el cual se encontraban de manera perpetua, transportaron dicha vivencia a campos que permiten la discrepancia, la desunión, y desavenencia a lo largo y ancho de sus espacios abstractos. Tal es la labor de la literatura en ese aspecto. Y el cine, por supuesto, nos dio otra gran lección respecto a su aptitud para proveernos con otras vías de acceso a la ficción. No se trata, pues, de generar un nuevo mundo basado en el nuestro, o de crear la realidad imitada como lo habría deseado el Cine-Ojo de Dziga Vertov.

Cosmos en su adaptación a la gran pantalla, respeta un pilar esencial para la premisa narrativa de la novela de Gombrowicz, y es aquella que da un clavado en lo profundo de las áreas más profundas de la mente. Sin necesidad de proveer para la audiencia alguna base de seguridad explicativa, los personajes son libres dentro de su, valga la redundancia, libre asociación de ideas y conceptos. Aunque en más de un puñado de ocasiones Witold, personaje principal de la historia, así como las demás personas ficticias que lo rodean, rayan constantemente en lo absurdo de su aparente sin sentido, son irónicamente las representaciones más fieles que he visto sobre el debraye individual y colectivo. Y dicho desbordamiento no necesita en realidad de ninguna sustancia que altere, sin embargo nos es más evidente cuando bajo los efectos de algún consumo de esa índole, con el riesgo caer en un cliché de éxtasis místico o un despertar de la conciencia relacionado a las sustancias. Es trágico en verdad que dichas experiencias sean relegadas a las actividades ilícitas o extremadamente desacostumbradas. Que el descubrimiento de la otredad esté tan condicionada por una pedagogía positivista, cuando el otro más difícil de reconocer es uno mismo. Este concepto fue comprendido excelentemente por Gombrowicz en Ferdydurke,

Oía mi hace mucho enterrada voz, voz chillona de pichòn, y veía mi nariz aún no lograda sobre mi rostro blando, transitorio, y mis manos en exceso grandes… Sentía el contenido ingrato de esta mi fase pasajera e intermedia. Me desperté en medio de la risa y el pavor porque me parecía que, tal como era mi persona ahora, ya en la treintena, remedaba al impuber que yo había sido y se burlaba de él, mientras este también se burlaba de mí… y ambos nos burlabamos uno de otro. ¡Desgraciada memoria que obligas a 15 saber por qué rutas hemos llegado a ser lo que somos! Y también divagaba, medio adormecido, que mi cuerpo no era del todo homogéneo, sino que algunas de sus partes no estaban todavía maduras y mi cabeza se reía y se burlaba del muslo, mientras el muslo de la cabeza se burlaba; y que el dedo lo hacía del corazón, el corazón de los sesos, la nariz del ojo, el ojo de la nariz a carcajadas; locamente se carcajeaban, y todos esos miembros y partes del cuerpo se violaban mutua y salvajemente en una atmósfera de penetrante e hiriente pan-mofa.^[2]

Concepto más ampliamente explorado en Cosmos, aquel de la vida al borde de uno mismo y al borde de la lógica, obligada dentro de todos como requisito para la funcionalidad. Ahí lo interesante es el juego que se realiza mediante la disrupción de género literario y, por consiguiente, cinematográfico. Cosmos tiene en sí una premisa que a todas luces debería llevar al género policiaco, ya que se trata de una investigación desatada en la psique de Witold una vez que éste halla a un gorrión ahorcado sobre un hilo. Una variedad de cuestionantes proceden no sólo del personaje, sino de nosotros como testigos de aquel jocoso hallazgo, tan extraño como lo es hilarante, y a su vez cautivador.

La semejanza tratada es el intento de organizar un caos, la diferencia es la forma de hacerlo. Mientras el relato de enigma organiza sus «pruebas» para reconstruir el puzzle. Cosmos enumera «pruebas» turbulentamente insignificantes que no tratan de resolver el misterio, sino de indagar sobre aquello que en su imagen incomprensible inquieta, hechiza y reproduce.^[3]

Zulawski vierte en esta realización toda su experiencia con la otredad social y personal. Con lo oscuro e inexplicable de las hazañas conducidas por cada individuo, perdido en un mundo interno el cual transporta al terreno común sólo con balbuceos, llanto, ansiedad, enojo, y un sinfín de encuentros y brotes emocionales, los cuales se convierten por necesidad en el nuevo código del filme. No es algo que se entienda, vamos, en la noción más escolar de lo que significa entender algo, sino algo que se siente, por decirlo burdamente. Se trata de un sentir que está en todo sentido exiliado a los bordes de la vivencia, relegado violentamente como ajeno ante la más mínima perturbación. Estos son los testigos exiliados.

En ambos formatos de la obra se sobreentiende un espacio poco común bajo el cual se yuxtaponen tantos elementos cuasi fantásticos, como lo son en este caso, un gorrión colgado y unos labios desfigurados, los cuales conducen a nuestro protagonista a un inevitable deseo morboso y desatan otra serie de consideraciones que ligan aquellos labios a todas las demás pistas de su indagación.

Se suceden, entonces, un torbellino de asociaciones que tratan de crear una lógica en un mundo de cosas que reclaman su lugar en la narración. De tal manera una raya en el techo, un palito colgado, un palo inclinado, un alfiler clavado, una foto, las grietas de la pared, las manos de Lena y su esposo Ludwik, las manías de León, las peroratas de Bolita, las acciones de Fuks, un sapo en una caja, un gato colgado, un viaje con desconocidos.^[4]

El torbellino de orden y desorden continúa, como escrito por Gombrowicz, hasta el aburrimiento, hasta el hastío. La grabación de una narrativa así no pudo haber sido fácil, sin embargo cabe reconocerse al cine como un cómplice de la alteridad, es posible después de todo grabar un trance, una obsesión, un camino que metafóricamente no conduce a nada. La exasperación, intriga y náusea que generan estos acontecimientos, tan violentamente inverosímiles, nos sitúan en una posición que se obliga a abrirse camino de otro modo. Estamos ahora encarcelados en el momento que jamás se explica, que jamás ofrece el cobijo de la razón al final del mismo. Es la cámara un tercer ojo que, en casos como el de Cosmos, no es fácilmente bienvenido dentro de un mundo tan particular. Hay que adecuarse a un punto medio en el cual nos sea posible disfrutar del caos tal como lo identificamos en el cosmos del universo que habitamos tan casualmente. El título de las obras me parece más que adecuado en ese respecto. Aunado a la banda sonora utilizada por Zulawski, se completa un círculo de inmersión inescapable. Andrzej Korzyńsk, compositor Polaco, es también responsable por la obsesionante sonoridad de Posesión, la cual nos acompaña a enfrentar lo terrorífico de la desintegración familiar y los peligros de la idealización, al igual que la amenaza espiritual. Es importante para la recreación de una atmósfera, sí, pero al mismo tiempo para la creación de una propia y única. Regresan a la mente aquellas hipnotizantes escenas de locura total en donde, sí, parecían los personajes Ana y Mark completamente ocupados por una presencia extraña, alterando sus acciones y temperamentos al borde de la psicosis. Los movimientos de cámara entonces tanto como en Cosmos se muestran consistentes al englobar aquel estado. Dominados por aquello que les fue siempre imposible comunicarle al otro, la trama de Posesión culmina perfectamente con las experiencias de su última película. El latir de una palabra no dicha, los sentimientos puestos sobre una superficie tan obvia que a muchos nos puede parecer oculta o indescifrable. Se trata, en fin, de un espacio completamente liberado, al mismo tiempo que encasillado en la insistencia de un ordenamiento final que aún siendo planteado de manera tan extraña, no es más que familiar. Es el anhelo por aquel hospitalario fin en el cual podamos encontrar lo comprensible, hecho explícito, pero que, sin embargo, no tardará en postergarse para siempre, obligándonos a vivir indefinidos entre la alteridad.

FUENTES:
[1] Jaques Derrida, Cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento, Canadá, Derrida en castellano (Edición digital), 2009.
[2] Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Cataluña, EDHASA, 2017, pp 15-17.
[3] Alan Castro Riveros, Las insistencias del sentido. Un acercamiento a «Cosmos», de Witold Gombrowicz, Bolivia, Universidad Católica Boliviana «San Pablo», 2010. p.73.
[4] Ibíd, p.76.