Crítico, historiador, además de docente del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) desde 1964, Jorge Ayala Blanco es un referente, vigía y pensador incesante del cine en México, quizá el más importante. Nos reunimos para conversar en su departamento —su Sancta Sanctorum— ubicado en la colonia San Rafael, con la intención de esbozar una historia de la crítica de cine en México, atravesada por su mirada y agudas inquietudes. Nuestro encuentro con Jorge no es uno común. Es de las pocas veces que reconoces, en tiempo presente, que estás ante un momento perdurable. Esperamos que esta conjetura se mantenga, y sirva a las y los lectores a espacializar las palabras aquí contenidas.

La entrevista, por su extensión, está dividida en dos partes. La primera, que presentamos a continuación y la segunda, que aparecerá en el siguiente número de la revista (ya disponible aquí). La estructura corresponde a una red que se extiende. Cada pregunta conduce, por peripecia del entrevistado, a una serie de respuestas que se bifurcan en distintos niveles. Así debe leerse la entrevista, como un laberinto con múltiples recorridos y posibilidades de exploración. A su vez, las respuestas poseen la mística de un relato oral que se pronuncia en un cruce de ideas, memoria e invención.

¿Consideras que en México ha existido una crítica de la crítica cinematográfica?

Hace poco un chavo fue al CUEC a pedirme que le recomendara alguna referencia sobre la historia y la crítica de la crítica en México. Le dije: «no hay nada, nadie se ha sentado a escribir la crítica de la crítica en México». Apenas hay un librito de historia que es muy superficial. Lo publicó la filmoteca de la UNAM y está bien hecho. Se llama Historia sociocultural del cine mexicano. Me gusta, sobre todo, la parte de la historia de las revistas de cine. En ese libro encontré cosas extrañísimas en tesis profesionales, que casi siempre se van por el lado de cuál es la ideología del cine mexicano, que son problemas que ahora ya a nadie le importan, pero que tenían un papel central hace apenas 40 años. Todo mundo te interrogaba sobre lo mismo, pero dejó de tener interés, a pesar de que evidentemente, la crítica tuvo su buena época.

Aunque es difícil hacer un panorama histórico amplio, ¿nos podrías hablar un poco del desarrollo de la crítica de cine en México?

Es una cosa muy chistosa. Cuando yo empecé a acercarme a la crítica de cine en mi adolescencia, alrededor de los años cincuenta, lo que se llamaba crítica de cine todavía no se separaba totalmente de esta idea de la crítica recomendadora de películas y del culto a la estrella —incluso la gente que estaba muy ligada al espectáculo: la crítica como espectáculo—. Sí había algunas voces que tenían un enfoque —que a falta de mejor nombre lo llamamos cultural—, pero cuya historia estaba muy cubierta y oculta. Yo tuve que descubrirla sobre la marcha. Si revisas mi primer libro: La aventura del cine mexicano, rescato algunos nombres. Algunos por simpatía y otros porque realmente me impresionaron mucho. Rescaté dos nombres que eran muy importantes para mí en la crítica de cine desde el punto de vista histórico, que eran el de Xavier Villaurrutia, por supuesto y Luz Alba, cuyo pseudónimo era Cube Bonifant. Después, andando el tiempo, me enteré que era una mujer maravillosa y que todavía la hubiera podido conocer viva. Se me había ido la mujer más admirable que conozco del ensayo mexicano. No sé si conocen el librito, se llama Una pequeña Marquesa de Sade. Crónicas selectas 1921-1948. Ella era de Sinaloa y se llamaba a sí misma “una pequeña marquesita de Sade”. Te estoy hablando del año 22 o 23 del siglo pasado. Enfrentarse a todos los machos culturales de la época, sintiéndose una pequeña “marquesita de Sade”, es absolutamente sensacional, tiene una fuerza de primer orden. Empezó a escribir muy jovencita y siguió siendo crítica hasta empezados los años cincuenta en diferentes tribunas. Primero era en El Universal Ilustrado (el director después sería su marido), y realmente tenía una postura muy crítica. Lo más triste, es que todavía hoy nadie se ha ocupado de recopilar todos sus artículos, es más, hay toda una década que está perdida: los años cuarenta, donde escribía en una revista que se llamaba Todo. Las grandes revistas eran Todo y Hoy, después José Pagés Llergo fundó Siempre!, en contra del primo que estaba haciendo Hoy. Él decía: «hoy no, siempre».

Los textos que Cube Bonifant —ya con ese nombre— escribía en Todo, son cosas que todavía hoy nadie se ha interesado en recopilar. A mí me parece aterrador, porque hay una cantidad enorme de “investigadores de cine”, incluso asalariados de varias dependencias oficiales o universitarias, que se dicen investigadores, que ni siquiera han sido para recuperar eso. Tuvo que venir una gringa a hacer esa recopilación, es algo maravilloso. Sus escritos eran de una severidad pasmosa que, claro, es un tipo de crítica que hoy nadie haría porque prescindía casi por completo de lo que hoy para mí es lo más importante, que es por un lado: ¿qué es lo que tiene esta película que no tienen las demás? buscar lo específico, la singularidad, para lo cual tienes que referirte a cuestiones como glosar el argumento, etc. Yo apenas me asomé a ella en El Universal Ilustrado, y la pongo como una de las bases de la crítica del cine en México. El otro, por supuesto, Xavier Villaurrutia, que tampoco está totalmente recuperado, aunque en la revista Estaciones me encontré una serie de críticas que son fascinantes, sobre todo a finales de los años treinta. Le gustaba mucho el cine francés, que era el cine culto de finales de los años treinta (las películas de Jean Renoir, etc.). Obviamente tenía su método extraordinariamente agudo, aunque claro, no se veían a sí mismos como críticos de cine. Ya después me enteré, gracias a que la universidad recuperó sus artículos, que otros habían hecho crítica, como es el caso de Martín Luis Guzmán, Federico de Onís y Alfonso Reyes. Las críticas de Alfonso Reyes son fascinantes, pero eso viene muchísimo después, apenas encontraba yo alguna referencia. Lo citaban por aquí y por allá, incluso la primera vez que me enteré de que existía como crítico de cine, fue en un libro de historia —incompleta, porque nunca terminó de escribirse— hecha en España, cuando me acerqué por primera vez a la crítica de cine y a todos los libros de historia (yo tenía alrededor de16 años), para un concurso de preguntas que se llamaba El gran premio de los 64 mil y decidí que lo que más me gustaba a mí era el cine. Ya estudiaba yo Ingeniería química en el “poli”, porque empezabas desde la vocacional. O sea, estaba yo en la vocacional y lo único que me interesaba era el cine, por lo que me dediqué a hacer investigación filmográfica desde los trece años, me fascinaba. Tuve que terminar la carrera porque era casi una obligación hacer cualquier carrera y como yo tenía vocacional, no podía entrar a ningún lugar, no te admitían, así que me metía clandestinamente a clases de la Facultad de Filosofía y Letras con amigos que me invitaban. Eran muy decepcionantes, desde luego, porque lo que yo buscaba era una cosa mucho más consistente, mientras que las clases eran, o predicas de Ramón Xirau, o filmografías de libros marxistas de Adolfo Sánchez Vázquez. Era un horror. Cruzar toda la ciudad para encontrarte con esas estupideces, pues mejor consultas libros y te vuelves autodidacta, o claro, como era yo niño trilingüe y dominaba el francés, entonces a través del IFAL tomaba cursos universitarios y fue ahí donde me acerqué a la cuestión cultural. Así me fui saltando una serie de trancas.

¿Desde qué tradiciones te acercaste al cine?

La cinefilia que se usaba en ese tiempo, una cinefilia que por supuesto estaba dominada por lo que decía yo anteriormente: el culto a la estrella y el culto al cine comercial. No había mucha diferencia y cuando me enteré que las corrientes dominantes en el mundo eran las de los franceses, o sea Cahiers du Cinéma o Positif, y que vivían de rodillas al cine norteamericano, me pareció sensacional porque era lo que yo conocía. Hay toda una tradición en la crítica de cine en México, con la que, por supuesto, yo estuve en contra desde mi primer artículo, que es el antiintelectualismo. Todavía en las escuelas de cine se respira antiintelectualismo, en el sentido de tratar de proteger al cine de toda contaminación de ideas reales. Tú te acercas a un crítico de cine y es muy vitalista. Actualmente, por ejemplo, no saben de dónde viene David Lynch. Nunca han visto, en toda su vida, una sola película de Maya Deren, sin las cuales, no existiría la forma fílmica de Lynch. Toda esta idea de que no importa el incidente sino la sensación del incidente, todo ese tipo de cine que antes se llamaba experimental. Estoy mezclando muchas cosas pero sí, la crítica que yo conocí en los años cincuenta, estaba muy mezclada y realmente para mí fue muy importante ver el grupo Nuevo Cine, formado alrededor de Salvador Elizondo, José Miguel García Ascot y José Luis González de León, que era programador del cineclub del IFAL y tenía un papel muy importante cuando yo me acerqué al cine en el año 58, a los 16 años. Los primeros cineclubes vienen desde los años treinta, cuarenta. Había un famoso cineclub que se llamaba Blanco y negro. Me llegué a acercar a esos cineclubes y, por supuesto, los universitarios que me quedaban al otro extremo, porque yo estudiaba en el politécnico de Zacatenco. Pero las personas que hacían crítica en los años cincuenta estaban muy enfrentadas, pues con gran desprecio, motivado e inmotivado, la gente del grupo Nuevo Cine, sobre todo Emilio García Riera, José de la Colina, en fin, toda esa gente, odiaban a los críticos de cine mexicano. Yo rescataba artículos que había leído en la revista de la universidad que no eran difíciles de encontrar entre viejos ejemplares. Rescataba mucho las de Fósforo segundo, que era el pseudónimo de Carlos Fuentes, quien incluso tiene un pequeño periodo de su carrera ensayística donde se ocupaba mucho del cine, llegando a hacer análisis. Me interesaba muchísimo el análisis, encontrar métodos de análisis era lo que yo pedía porque finalmente lo que yo encontraba en las revistas francesas, eran entelequias cinematográficas, lo que hacía Godard. No era realmente eso lo que yo buscaba. Por supuesto, yo tenía una idea muy ingenieril: el análisis cualitativo y cuantitativo; algo de la química: un reactivo y a ver qué pasa, o un estudio de una película como un proceso, que es algo que no encontraba, ni siquiera en los mejores amigos que tuve: Efraín Huerta y Francisco Pina. Era más su actitud y agudeza hacia el cine que su método, porque en verdad no tenían uno. Se trataba de algo totalmente impresionista y espontáneo, eso sí, de una mente bien organizada. Después me enteré, investigando, de lo que es obvio: que la crítica de cine en México, durante todos los años heroicos —desde que llega el cine a México, hasta los años cincuenta—, está hecha por poetas. Llega el cine y los primeros que lo reciben son Luis G. Urbina y Alfonso Reyes, y después, los grandes practicantes de la crítica de cine —hay un personaje que a mí me pareció maravilloso cuando recopilaron sus notas, que yo ni siquiera me había enterado que había existido— era Jaime Torres Bodet, que al igual que Xavier Villaurrutia, era homosexual y pues su acercamiento al cine, por supuesto, eran actos de amor con los actores. Además, vivían del cine. En el caso de Villaurrutia, se dedicaba a escribir guiones, o adaptaba los guiones y hacía los diálogos adicionales, que en verdad eran poéticos. Se conoce más como poeta a Villaurrutia que como autor de obras de teatro, pero todo eso se hizo en términos de crítica de cine. Los grandes eran poetas, al grado de que, cuando me preguntan cuál es mi crítico predilecto de toda la historia del cine mexicano, yo digo que es López Velarde, que escribió tan sólo tres críticas de cine, pero ¡qué críticas! Están como para leerlas en voz alta, son absolutamente geniales. Tiene un artículo que a mí me encanta sobre las divas; una comparación de las divas francesas con las italianas y lo que representaba cada una de ellas. Escrito con esa prosa maravillosa que, en un parrafito, te definía perfectamente a Francesca Bertini, en contraposición con Suzanne Grandais, que era la niña del hogar. Incluso en México, hubo una sala dedicada a ella. Eso lo descubrí cuando hice la investigación con María Luisa Amador de todas las películas de largometraje que se han estrenado en México. Ya casi la terminamos, sale el año entrante la parte dedicada a los años noventa. La investigación abarca todo el siglo, desde el año 8, que llegó el primer largometraje a México, hasta diciembre 31 de 1999, porque después ya no hay cartelera. Hay que ir al internet y ya no queda testimonio. Ya no se puede hacer la investigación que hicimos, que era muy padre, de fichar todas las películas, una por una. Fue un trabajo endemoniado…

¿Cuántos años dedicaron a esa investigación?

De eso sólo 39 años. Pero aparte, de eso haces muchas cosas porque tienes que vivir. Tienes que ver todas las películas, escribir de cine norteamericano, cine extranjero y de cine mexicano, en fin, las tres series de libros que yo hago.

¿Cómo diferencias la crítica de cine del análisis cinematográfico?

Para mí son dos cosas completamente distintas. Yo siempre parto de la idea de que el crítico desmonta la película. Es como el niño que le dan un juguete mecánico y empieza a encontrar todos los engranajes y a analizar todo. Para mí, el análisis es una operación puramente formal. El problema consiste en darle una posible versión periodística/literaria —nunca he sabido muy bien cuál es la diferencia— en términos de crítica de cine. Eso sería la crítica, cuando esto lo haces, pero ya en otra versión. O sea, ya es una forma viendo otra forma. Un poco lo que decía Baudelaire: «la única crítica válida, es una obra de arte enfrentada a otra obra de arte», que es maravilloso. Claro, nunca se puede, pero hay que hacer el esfuerzo.

El análisis puede ser lo más tedioso de la tierra y para eso hay que tener un método. Andando el tiempo, yo me encontré por accidente que, a partir de mis clases de análisis cinematográfico, había yo logrado encontrar y elaborar una forma de análisis universalmente válido; para cualquier película, de cualquier época, realizador y género, que es lo que finalmente estudio y enseño a quien se deje y donde se pueda. Además, lo disfruto mucho. Sí encuentro una gran diferencia entre la crítica y el análisis. El análisis para mí, se puede convertir en un fin en sí mismo, o en un instrumento más con el que cuenta el crítico. En mi caso es eso, es un instrumento que yo tengo. Yo siempre planteo que hay cuatro operaciones que debe hacer un crítico de cine y de ser posible, al mismo tiempo.

El primero, es el de describir la película, encontrando lo que es realmente característico: qué tiene esta película que no tiene cualquier otra; aquello que la hace realmente ser esa y no otra. Y para eso hay que describirla, pero no describir por describir, porque escribirías una novela completa describiendo la película cuadro por cuadro, sería absurdo.

La segunda operación sería el análisis, que ahí es donde todo mundo que se acerca al cine, aplica instrumental de otras artes, sobre todo literarios. O sea, un análisis de la película literario, dramático, estructural, psicológico, sociológico, etc. Pero, el más importante de todos, y que sigue siendo el aglutinante, es el análisis estrictamente cinematográfico. Por decir algo, puedes preguntar a cualquiera: «¿para qué sirve un movimiento de cámara?» Había un cineasta muy chistoso, Michael Rowe, que en una conferencia de prensa le preguntaron: «¿Y por qué no mueves la cámara en tus películas?», cosa que era maravillosa, porque casi nunca llegan al extremo de ese análisis, pero sí era muy obvio que el señor estaba reñido con el movimiento de la cámara, claro, con todo el derecho de la tierra. Eisenstein tampoco lo usaba demasiado. Entonces al hombre se le ocurrió decir públicamente: «el movimiento de la cámara no lo uso, porque nada más sirve para seguir a un personaje y pues para “jalársela”». Cualquier alumno de cuarto semestre del CUEC, te puede decir tres series de categorías de análisis sobre el movimiento de la cámara, tan sencillo como eso y si no sabes eso, no entiendes nada de la película. Para poner un ejemplo, los movimientos de cámara de Julián Hernández, los usa incluso a veces para unir los tiempos, que es una idea maravillosa. No solamente él, ese solo procedimiento tiene toda una historia. Es mucho más que una cuestión puramente técnica, es una cuestión expresiva, dramática y estética. Ese análisis a mí me parece fundamental, si no entiendes eso, pues, no has entendido la película, algo esencial se te pasó. Por supuesto entre más sabes de psicología o sociología, por ejemplo, pues, mejor puedes comprender una película. Actualmente se utiliza una expresión muy chistosa: hay que contextualizar. Sí, pero contextualizar también es hablar de toda la historia del cine, que de alguna manera desemboca ahí. Eso también es contexto.

La tercera operación, sería la interpretación, en el sentido de, ahora sí, llegar al terreno de las ideas: qué es lo que se está desarrollando en la película, de qué está hablando, de qué estamos hablando. Ahí estoy totalmente en contra de la idea de contar la interpretación de Susan Sontag. Claro, ella estaba en contra del abuso interpretativo, que era lo que se practicaba en Nueva York; el esnobismo neoyorkino al que ella pertenecía, por supuesto y que era esta idea de estar en contra del abuso. Primero empezamos con las ideas y después con la película. Claramente la señora no tenía la menor idea del análisis cinematográfico, aunque hubiera hecho películas —muy malas, por supuesto—. Sí me parece que lo realmente importante, es entrar a qué dice la película, que va mucho más allá de simplemente glosar el relato.

Ahora entramos a la cuarta operación, que son las contradicciones internas de la película y algo que a mí me parece que debe darse como un sobreentendido, o bien, algo que tiene que deducir el propio lector, que es el valor de la película. Yo me acuerdo muy bien, que cuando me acerqué a la crítica de los años sesenta, había críticos que eran muy chistosos, que calificaban las películas, entonces ponían: Dirección, 8; Argumento, 7; Interpretación, 10 (porque eran sus cuates). ¡Las calificaban! Era maravilloso. Había incluso un personaje que era muy chistoso, Enrique Rosado, que después fue mi cuate —durante mucho tiempo repartidor de “o-diosas de plata”, y que conocía a todo mundo— que escribió en un periódico que se llamaba Cine mundial que salía todos los días, dedicado exclusivamente al cine, algo inimaginable. Claro, era un periódico de “encueradas”, para decirlo rápido. Eso muestra la gran importancia que llegó a tener el cine en México, era un mundo en sí mismo. Estamos hablando del año 52 o 53 y se prolongó hasta los años setenta. Hay una publicación, por ejemplo, que seguramente ustedes no conocen, que se compraba en los puestos de periódicos a veinte centavos: Novela semanal cinematográfica. Era la novelización de las películas, salía cada semana. Esto es prodigioso porque las primeras, las novelizaba nada menos que uno de los grandes prosistas del exilio español: Adolfo Sánchez Barbudo. Esto es prodigioso, donde lo abras, lo lees y es la superprosa (lee un fragmento): «en tiempos de don Porfirio la ciudad despierta, se precisan lentamente los perfiles del caserío en un amanecer lívido que se enturbia poco a poco con los primeros rayos del sol. Desde lo alto de un campanil barroco, las campanas parroquiales llaman a misa de alba». Se trataba de novelizar una simple película de Bustillo Oro, nada menos. Después las hacía mi amigo Francisco Pina. Esto se prolongó hasta los años cincuenta. Los comprábamos en librerías de segunda mano, claro. Era la cultura cinematográfica que yo respiré, esto leí de niño. No se te olvide que la industria cinematográfica llegó a ser la tercera más importante del país, después de la plata y el petróleo.

¿En qué momento los poetas dejan de ser la referencia de la crítica de cine?

Eso cambia en el momento en que la industria, en los años cuarenta, se consolida en lo que se llama la Época de Oro mexicano, donde se da el lujo de ser hasta imperialista; de imponer los productos y los gustos en toda Latinoamérica. En gran medida porque estalla la guerra y dejan de llegar los productos de Hollywood, que empezaban a ser muy repetitivos porque la mayoría eran de propaganda bélica. Ya deja de ser esa ideología de Hollywood: los valores del pueblito, que no era más que la nostalgia de los inmigrantes que venían de Europa central o Europa del norte. Después, por supuesto, que se excluyen en Hollywood los temas fuertes gracias al Código Hays, que yo siempre le digo el código “ojeis”, que acaba con la expresión cinematográfica. Pero durante la guerra, el cine mexicano tiene una enorme importancia, porque es el que llena el vacío de diversión que deja Hollywood. Los grandes estudios mexicanos, la gran producción, que no es tan numerosa como la actual (pero la actual está hecha para que nadie la vea). Se trataba de una época de esplendor del cine mexicano. Yo de niño, respiro ese esplendor, el star-system mexicano: «¿a cuál le vas, Jorge Negrete o Pedro Infante?» Mi modelo por supuesto era Jorge Negrete. No había más que modelos machos, pero prefería el macho jactancioso, que era mucho más atractivo. Era eso, había modelos de comportamiento que son los que realmente predominan. O el tipo de mujeres: la ladronzuela, la chorreada y, por otro lado, la mujer inaccesible, que sería Dolores del Río o María Félix, que eran mucho más atractivas para quienes estaban descubriendo el sexo a través del cine.